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10
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-
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Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Reinhardt Promptbooks
Description
An account of the resource
<strong><em>Who is Max Reinhardt?</em></strong> <br />The celebrated <span>Austrian t</span>heater director <a href="https://www.binghamton.edu/libraries/about/special-collections/research-and-collections/reinhardt/">Max Reinhardt</a>, recognized in America primarily for his elaborate productions of Shakespeare’s A Midsummer Night’s Dream, Franz Werfel’s The Eternal Road, and Karl Vollmoeller’s The Miracle, was born in 1873 at Baden near Vienna, Austria and died in New York City in 1943. Reinhardt’s illustrious career takes on added significance because it coincides with a major shift in the evolution of the modern theater: the ascendancy of the director as the key figure in theatrical production. Reinhardt’s reputation in international theater history is secured by the leading role he played in this transformation, as well as by his innovative use of new theater technology and endless experimentation with theater spaces and locales, which together redefined traditional relationships between actor and audience toward a new participatory theater. <br /><br /><em><strong>What is a prompt book?</strong></em> <br />The prompt book is a master copy of the production script and contains a wealth of instructions and information alongside the basic text of the play. As well as the actors’ lines, you will often see cues for music, movement, light, and many other aspects of stage business. It may also contain sketches of how a piece of staging is supposed to look, or which costume a character should wear in a scene. <br /><br /><em><strong>Why are his important?</strong></em> <br />Reinhardt’s directorial prompt books reflect the ways in which he made plays by major playwrights, including Ibsen, Shakespeare and Wilder, his own. The prompt books contain notations denoting changes in the script, actor moves and technical cues, instructions on how sound, props and scenery were used, and stage drawings. They help us to reconstruct Reinhardt’s techniques and directions in productions. <br /><br /><em><strong>Acknowledgements</strong></em> <br />Thank you to the Gladys Kriebel Delmas Foundation who generously provided the funding to make this extraordinary project possible. Thank you also to the following individuals who helped make this project successful: Binghamton University Libraries’ Staff: Benjamin Coury, Nicholas Eggleston, Jean Green, Blythe Roveland-Brenton, Erin Rushton, David Schuster, Rachel Turner, Brandy Wrighter; Binghamton University Students: Madelynn Cullings, Kashawn Hernandez, Aanyah Jhonson-Whyte, Marisa Joseph, Bethany Maloney, Ashleigh Marie Sherman, Thomas Tegtmeier, Joseph Vitale.
Relation
A related resource
<p><a href="https://omeka.binghamton.edu/omeka/items/show/2877">Full Display and German Transcription of Max Reinhardt's</a><em><a href="https://omeka.binghamton.edu/omeka/items/show/2877"> Reigen Promptbook</a><br /></em><br /><a href="https://www.binghamton.edu/libraries/about/special-collections/research-and-collections/reinhardt/"><span>Max Reinhardt Archives and Library</span></a><br /><br /><a href="https://suny-bin.primo.exlibrisgroup.com/discovery/search?query=any,contains,reinhardt&tab=DigitalCollections&search_scope=DigitalCollections&vid=01SUNY_BIN:01SUNY_BIN&offset=0">Max Reinhardt Collection Photographs</a></p>
<p></p>
<p><a href="https://omeka.binghamton.edu/omeka/max-reinhardt-timeline">The Life and Times of Theater Director Max Reinhardt</a></p>
<p><a href="https://omeka.binghamton.edu/omeka/max-reinhardt-theaters">The Theaters of Max Reinhardt</a></p>
Rights
Information about rights held in and over the resource
In copyright
Contributor
An entity responsible for making contributions to the resource
Jean Green, <br /><br />Binghamton University Students: <br />Madelynn Cullings<br />Kashawn Hernandez<br />Aanyah Jhonson-Whyte<br />Marisa Joseph<br />Bethany Maloney<br />Ashleigh Marie Sherman<br />Thomas Tegtmeier<br />Joseph Vitale
Promptbook
Description
Stage sketches and directions found at beginnings of Act I and II. Third scene of Act I crossed out, no markings. Notes extensive throughout Acts I and II. Notes lessen towards end of Act II with even less written notes in Act III. Most markings only cross-outs, lines, etc. in black and red pencil. Many scenes are crossed out/not marked entirely.
Collection
Max Reinhardt Promptbooks
Dimensions
Physical dimensions of item
26cm x 16cm
Notes
Located in Binghamton University Special Collections
PT2635.E548 P75 v.102
Production(s)
August, 1928: Salzburg (Festspielhaus)
-Supporting materials: Box 4B Folders 47-48: Photographs; characters
Accessibility
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Dublin Core
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Title
A name given to the resource
Räuber [promptbook]
Subject
The topic of the resource
Schiller, Friedrich, 1759-1805
Promptbook
Stage directions
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Schiller, Friedrich, 1759-1805
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Binghamton University Libraries
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1900s
Contributor
An entity responsible for making contributions to the resource
Reinhardt, Max, 1873-1943
Language
A language of the resource
German
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
R 3194
Rights
Information about rights held in and over the resource
Copyright undetermined. This image is provided for educational and research purposes only as is stipulated by U.S. and international copyright law. For more information, please contact speccoll@binghamton.edu.
-
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Dublin Core
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Title
A name given to the resource
Reinhardt Promptbooks
Description
An account of the resource
<strong><em>Who is Max Reinhardt?</em></strong> <br />The celebrated <span>Austrian t</span>heater director <a href="https://www.binghamton.edu/libraries/about/special-collections/research-and-collections/reinhardt/">Max Reinhardt</a>, recognized in America primarily for his elaborate productions of Shakespeare’s A Midsummer Night’s Dream, Franz Werfel’s The Eternal Road, and Karl Vollmoeller’s The Miracle, was born in 1873 at Baden near Vienna, Austria and died in New York City in 1943. Reinhardt’s illustrious career takes on added significance because it coincides with a major shift in the evolution of the modern theater: the ascendancy of the director as the key figure in theatrical production. Reinhardt’s reputation in international theater history is secured by the leading role he played in this transformation, as well as by his innovative use of new theater technology and endless experimentation with theater spaces and locales, which together redefined traditional relationships between actor and audience toward a new participatory theater. <br /><br /><em><strong>What is a prompt book?</strong></em> <br />The prompt book is a master copy of the production script and contains a wealth of instructions and information alongside the basic text of the play. As well as the actors’ lines, you will often see cues for music, movement, light, and many other aspects of stage business. It may also contain sketches of how a piece of staging is supposed to look, or which costume a character should wear in a scene. <br /><br /><em><strong>Why are his important?</strong></em> <br />Reinhardt’s directorial prompt books reflect the ways in which he made plays by major playwrights, including Ibsen, Shakespeare and Wilder, his own. The prompt books contain notations denoting changes in the script, actor moves and technical cues, instructions on how sound, props and scenery were used, and stage drawings. They help us to reconstruct Reinhardt’s techniques and directions in productions. <br /><br /><em><strong>Acknowledgements</strong></em> <br />Thank you to the Gladys Kriebel Delmas Foundation who generously provided the funding to make this extraordinary project possible. Thank you also to the following individuals who helped make this project successful: Binghamton University Libraries’ Staff: Benjamin Coury, Nicholas Eggleston, Jean Green, Blythe Roveland-Brenton, Erin Rushton, David Schuster, Rachel Turner, Brandy Wrighter; Binghamton University Students: Madelynn Cullings, Kashawn Hernandez, Aanyah Jhonson-Whyte, Marisa Joseph, Bethany Maloney, Ashleigh Marie Sherman, Thomas Tegtmeier, Joseph Vitale.
Relation
A related resource
<p><a href="https://omeka.binghamton.edu/omeka/items/show/2877">Full Display and German Transcription of Max Reinhardt's</a><em><a href="https://omeka.binghamton.edu/omeka/items/show/2877"> Reigen Promptbook</a><br /></em><br /><a href="https://www.binghamton.edu/libraries/about/special-collections/research-and-collections/reinhardt/"><span>Max Reinhardt Archives and Library</span></a><br /><br /><a href="https://suny-bin.primo.exlibrisgroup.com/discovery/search?query=any,contains,reinhardt&tab=DigitalCollections&search_scope=DigitalCollections&vid=01SUNY_BIN:01SUNY_BIN&offset=0">Max Reinhardt Collection Photographs</a></p>
<p></p>
<p><a href="https://omeka.binghamton.edu/omeka/max-reinhardt-timeline">The Life and Times of Theater Director Max Reinhardt</a></p>
<p><a href="https://omeka.binghamton.edu/omeka/max-reinhardt-theaters">The Theaters of Max Reinhardt</a></p>
Rights
Information about rights held in and over the resource
In copyright
Contributor
An entity responsible for making contributions to the resource
Jean Green, <br /><br />Binghamton University Students: <br />Madelynn Cullings<br />Kashawn Hernandez<br />Aanyah Jhonson-Whyte<br />Marisa Joseph<br />Bethany Maloney<br />Ashleigh Marie Sherman<br />Thomas Tegtmeier<br />Joseph Vitale
Promptbook
Description
Loose pages in a folder labelled “Othello Act IV Scene 3.”Text in English. Handwritten notes in German. Markings in black pencil, red pencil, and purple pen. Markings found throughout, not extensive.
Collection
Max Reinhardt Promptbooks
Dimensions
Physical dimensions of item
29.5cm x 22cm
Notes
Located in Binghamton University Special Collections
PT2635.E548 P75 v.111
Production(s)
Not specified.
Accessibility
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Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Othello [promptbook]
Subject
The topic of the resource
Shakespeare, William, 1564-1616.
Promptbook
Stage directions
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Shakespeare, William, 1564-1616
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Binghamton University Libraries
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1900s
Contributor
An entity responsible for making contributions to the resource
Reinhardt, Max, 1873-1943
Language
A language of the resource
German
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
R 3204
Rights
Information about rights held in and over the resource
Copyright undetermined. This image is provided for educational and research purposes only as is stipulated by U.S. and international copyright law. For more information, please contact speccoll@binghamton.edu.
Type
The nature or genre of the resource
text
-
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Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Reinhardt Promptbooks
Description
An account of the resource
<strong><em>Who is Max Reinhardt?</em></strong> <br />The celebrated <span>Austrian t</span>heater director <a href="https://www.binghamton.edu/libraries/about/special-collections/research-and-collections/reinhardt/">Max Reinhardt</a>, recognized in America primarily for his elaborate productions of Shakespeare’s A Midsummer Night’s Dream, Franz Werfel’s The Eternal Road, and Karl Vollmoeller’s The Miracle, was born in 1873 at Baden near Vienna, Austria and died in New York City in 1943. Reinhardt’s illustrious career takes on added significance because it coincides with a major shift in the evolution of the modern theater: the ascendancy of the director as the key figure in theatrical production. Reinhardt’s reputation in international theater history is secured by the leading role he played in this transformation, as well as by his innovative use of new theater technology and endless experimentation with theater spaces and locales, which together redefined traditional relationships between actor and audience toward a new participatory theater. <br /><br /><em><strong>What is a prompt book?</strong></em> <br />The prompt book is a master copy of the production script and contains a wealth of instructions and information alongside the basic text of the play. As well as the actors’ lines, you will often see cues for music, movement, light, and many other aspects of stage business. It may also contain sketches of how a piece of staging is supposed to look, or which costume a character should wear in a scene. <br /><br /><em><strong>Why are his important?</strong></em> <br />Reinhardt’s directorial prompt books reflect the ways in which he made plays by major playwrights, including Ibsen, Shakespeare and Wilder, his own. The prompt books contain notations denoting changes in the script, actor moves and technical cues, instructions on how sound, props and scenery were used, and stage drawings. They help us to reconstruct Reinhardt’s techniques and directions in productions. <br /><br /><em><strong>Acknowledgements</strong></em> <br />Thank you to the Gladys Kriebel Delmas Foundation who generously provided the funding to make this extraordinary project possible. Thank you also to the following individuals who helped make this project successful: Binghamton University Libraries’ Staff: Benjamin Coury, Nicholas Eggleston, Jean Green, Blythe Roveland-Brenton, Erin Rushton, David Schuster, Rachel Turner, Brandy Wrighter; Binghamton University Students: Madelynn Cullings, Kashawn Hernandez, Aanyah Jhonson-Whyte, Marisa Joseph, Bethany Maloney, Ashleigh Marie Sherman, Thomas Tegtmeier, Joseph Vitale.
Relation
A related resource
<p><a href="https://omeka.binghamton.edu/omeka/items/show/2877">Full Display and German Transcription of Max Reinhardt's</a><em><a href="https://omeka.binghamton.edu/omeka/items/show/2877"> Reigen Promptbook</a><br /></em><br /><a href="https://www.binghamton.edu/libraries/about/special-collections/research-and-collections/reinhardt/"><span>Max Reinhardt Archives and Library</span></a><br /><br /><a href="https://suny-bin.primo.exlibrisgroup.com/discovery/search?query=any,contains,reinhardt&tab=DigitalCollections&search_scope=DigitalCollections&vid=01SUNY_BIN:01SUNY_BIN&offset=0">Max Reinhardt Collection Photographs</a></p>
<p></p>
<p><a href="https://omeka.binghamton.edu/omeka/max-reinhardt-timeline">The Life and Times of Theater Director Max Reinhardt</a></p>
<p><a href="https://omeka.binghamton.edu/omeka/max-reinhardt-theaters">The Theaters of Max Reinhardt</a></p>
Rights
Information about rights held in and over the resource
In copyright
Contributor
An entity responsible for making contributions to the resource
Jean Green, <br /><br />Binghamton University Students: <br />Madelynn Cullings<br />Kashawn Hernandez<br />Aanyah Jhonson-Whyte<br />Marisa Joseph<br />Bethany Maloney<br />Ashleigh Marie Sherman<br />Thomas Tegtmeier<br />Joseph Vitale
Promptbook
Description
Note: this promptbook is a motion picture script.
[Part I] Text in both German and English, side-by-side translations. Markings in purple pencil, pink pencil, black pencil. Few notes throughout. Most written notes found on English language pages.
[Part II] Text in both German and English, side-by-side translations. Markings in black pencil and red pencil. Contains more notes than I. Teil, however still not extensive. Written notes more common.
Collection
Max Reinhardt Promptbooks
Dimensions
Physical dimensions of item
29.5cm x 25cm
Notes
Located in Binghamton University Special Collections
PT2635.E548 P75 v.114
Production(s)
Not specified.
Supporting materials: Box 9A Folders 3-6: Photographs; Max Reinhardt directed movies; characters, program
Oversized mounted 5, 11
Box 15: Oversized programs
Box 16 Folders 71-73: Programs; other programs; movies
Box 29 Folder 7: Retrospective assessments and reference materials
Accessibility
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Dublin Core
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Title
A name given to the resource
Midsummer Night's Dream [promptbook]
Subject
The topic of the resource
Shakespeare, William, 1564-1616
Promptbook
Stage directions
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Shakespeare, William, 1564-1616
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Binghamton University Libraries
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1900s
Contributor
An entity responsible for making contributions to the resource
Reinhardt, Max, 1873-1943
Language
A language of the resource
German
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
R 3207
Rights
Information about rights held in and over the resource
Copyright undetermined. This image is provided for educational and research purposes only as is stipulated by U.S. and international copyright law. For more information, please contact speccoll@binghamton.edu.
-
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Dublin Core
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Title
A name given to the resource
Reinhardt Promptbooks
Description
An account of the resource
<strong><em>Who is Max Reinhardt?</em></strong> <br />The celebrated <span>Austrian t</span>heater director <a href="https://www.binghamton.edu/libraries/about/special-collections/research-and-collections/reinhardt/">Max Reinhardt</a>, recognized in America primarily for his elaborate productions of Shakespeare’s A Midsummer Night’s Dream, Franz Werfel’s The Eternal Road, and Karl Vollmoeller’s The Miracle, was born in 1873 at Baden near Vienna, Austria and died in New York City in 1943. Reinhardt’s illustrious career takes on added significance because it coincides with a major shift in the evolution of the modern theater: the ascendancy of the director as the key figure in theatrical production. Reinhardt’s reputation in international theater history is secured by the leading role he played in this transformation, as well as by his innovative use of new theater technology and endless experimentation with theater spaces and locales, which together redefined traditional relationships between actor and audience toward a new participatory theater. <br /><br /><em><strong>What is a prompt book?</strong></em> <br />The prompt book is a master copy of the production script and contains a wealth of instructions and information alongside the basic text of the play. As well as the actors’ lines, you will often see cues for music, movement, light, and many other aspects of stage business. It may also contain sketches of how a piece of staging is supposed to look, or which costume a character should wear in a scene. <br /><br /><em><strong>Why are his important?</strong></em> <br />Reinhardt’s directorial prompt books reflect the ways in which he made plays by major playwrights, including Ibsen, Shakespeare and Wilder, his own. The prompt books contain notations denoting changes in the script, actor moves and technical cues, instructions on how sound, props and scenery were used, and stage drawings. They help us to reconstruct Reinhardt’s techniques and directions in productions. <br /><br /><em><strong>Acknowledgements</strong></em> <br />Thank you to the Gladys Kriebel Delmas Foundation who generously provided the funding to make this extraordinary project possible. Thank you also to the following individuals who helped make this project successful: Binghamton University Libraries’ Staff: Benjamin Coury, Nicholas Eggleston, Jean Green, Blythe Roveland-Brenton, Erin Rushton, David Schuster, Rachel Turner, Brandy Wrighter; Binghamton University Students: Madelynn Cullings, Kashawn Hernandez, Aanyah Jhonson-Whyte, Marisa Joseph, Bethany Maloney, Ashleigh Marie Sherman, Thomas Tegtmeier, Joseph Vitale.
Relation
A related resource
<p><a href="https://omeka.binghamton.edu/omeka/items/show/2877">Full Display and German Transcription of Max Reinhardt's</a><em><a href="https://omeka.binghamton.edu/omeka/items/show/2877"> Reigen Promptbook</a><br /></em><br /><a href="https://www.binghamton.edu/libraries/about/special-collections/research-and-collections/reinhardt/"><span>Max Reinhardt Archives and Library</span></a><br /><br /><a href="https://suny-bin.primo.exlibrisgroup.com/discovery/search?query=any,contains,reinhardt&tab=DigitalCollections&search_scope=DigitalCollections&vid=01SUNY_BIN:01SUNY_BIN&offset=0">Max Reinhardt Collection Photographs</a></p>
<p></p>
<p><a href="https://omeka.binghamton.edu/omeka/max-reinhardt-timeline">The Life and Times of Theater Director Max Reinhardt</a></p>
<p><a href="https://omeka.binghamton.edu/omeka/max-reinhardt-theaters">The Theaters of Max Reinhardt</a></p>
Rights
Information about rights held in and over the resource
In copyright
Contributor
An entity responsible for making contributions to the resource
Jean Green, <br /><br />Binghamton University Students: <br />Madelynn Cullings<br />Kashawn Hernandez<br />Aanyah Jhonson-Whyte<br />Marisa Joseph<br />Bethany Maloney<br />Ashleigh Marie Sherman<br />Thomas Tegtmeier<br />Joseph Vitale
Promptbook
Description
Stamped "Deutsches Theater zu Berlin." Stage instructions, stage drawing, cast list all found opening pages. Markings in purple pen, black pen, red pencil, blue pencil, black pencil, orange pencil.
Contains extensive written markings throughout promptbook. Written markings consistent throughout - black pen used for play notes, colored pencils used mainly for staging directions, set designs, etc.
Various stage/scene drawings found throughout promptbook. Appears that Reinhardt may have created his own scene start and endpoints throughout promptbook, marked in red pencil with roman numerals.
Collection
Max Reinhardt Promptbooks
Dimensions
Physical dimensions of item
19cm x 13.5cm
Notes
Located in Binghamton University Special Collections
PT2635.E548 P75 v.117
Production(s)
July 1914, Marina dei Ronchi, Scotti, Italy
July 1915; August 9, 1915, Kloster Hiddensee.
-Supporting materials: Box 7 Folder 3: Photographs
Box 11 Folder 23: Photographs
Accessibility
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Dublin Core
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Title
A name given to the resource
Sturm [promptbook]
Subject
The topic of the resource
Shakespeare, William, 1564-1616
Promptbook
Stage directions
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Shakespeare, William, 1564-1616
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Binghamton University Libraries
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1900s
Contributor
An entity responsible for making contributions to the resource
Reinhardt, Max, 1873-1943
Language
A language of the resource
German
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
R 3210
Rights
Information about rights held in and over the resource
Copyright undetermined. This image is provided for educational and research purposes only as is stipulated by U.S. and international copyright law. For more information, please contact speccoll@binghamton.edu.
-
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Title
A name given to the resource
Reinhardt Promptbooks
Description
An account of the resource
<strong><em>Who is Max Reinhardt?</em></strong> <br />The celebrated <span>Austrian t</span>heater director <a href="https://www.binghamton.edu/libraries/about/special-collections/research-and-collections/reinhardt/">Max Reinhardt</a>, recognized in America primarily for his elaborate productions of Shakespeare’s A Midsummer Night’s Dream, Franz Werfel’s The Eternal Road, and Karl Vollmoeller’s The Miracle, was born in 1873 at Baden near Vienna, Austria and died in New York City in 1943. Reinhardt’s illustrious career takes on added significance because it coincides with a major shift in the evolution of the modern theater: the ascendancy of the director as the key figure in theatrical production. Reinhardt’s reputation in international theater history is secured by the leading role he played in this transformation, as well as by his innovative use of new theater technology and endless experimentation with theater spaces and locales, which together redefined traditional relationships between actor and audience toward a new participatory theater. <br /><br /><em><strong>What is a prompt book?</strong></em> <br />The prompt book is a master copy of the production script and contains a wealth of instructions and information alongside the basic text of the play. As well as the actors’ lines, you will often see cues for music, movement, light, and many other aspects of stage business. It may also contain sketches of how a piece of staging is supposed to look, or which costume a character should wear in a scene. <br /><br /><em><strong>Why are his important?</strong></em> <br />Reinhardt’s directorial prompt books reflect the ways in which he made plays by major playwrights, including Ibsen, Shakespeare and Wilder, his own. The prompt books contain notations denoting changes in the script, actor moves and technical cues, instructions on how sound, props and scenery were used, and stage drawings. They help us to reconstruct Reinhardt’s techniques and directions in productions. <br /><br /><em><strong>Acknowledgements</strong></em> <br />Thank you to the Gladys Kriebel Delmas Foundation who generously provided the funding to make this extraordinary project possible. Thank you also to the following individuals who helped make this project successful: Binghamton University Libraries’ Staff: Benjamin Coury, Nicholas Eggleston, Jean Green, Blythe Roveland-Brenton, Erin Rushton, David Schuster, Rachel Turner, Brandy Wrighter; Binghamton University Students: Madelynn Cullings, Kashawn Hernandez, Aanyah Jhonson-Whyte, Marisa Joseph, Bethany Maloney, Ashleigh Marie Sherman, Thomas Tegtmeier, Joseph Vitale.
Relation
A related resource
<p><a href="https://omeka.binghamton.edu/omeka/items/show/2877">Full Display and German Transcription of Max Reinhardt's</a><em><a href="https://omeka.binghamton.edu/omeka/items/show/2877"> Reigen Promptbook</a><br /></em><br /><a href="https://www.binghamton.edu/libraries/about/special-collections/research-and-collections/reinhardt/"><span>Max Reinhardt Archives and Library</span></a><br /><br /><a href="https://suny-bin.primo.exlibrisgroup.com/discovery/search?query=any,contains,reinhardt&tab=DigitalCollections&search_scope=DigitalCollections&vid=01SUNY_BIN:01SUNY_BIN&offset=0">Max Reinhardt Collection Photographs</a></p>
<p></p>
<p><a href="https://omeka.binghamton.edu/omeka/max-reinhardt-timeline">The Life and Times of Theater Director Max Reinhardt</a></p>
<p><a href="https://omeka.binghamton.edu/omeka/max-reinhardt-theaters">The Theaters of Max Reinhardt</a></p>
Rights
Information about rights held in and over the resource
In copyright
Contributor
An entity responsible for making contributions to the resource
Jean Green, <br /><br />Binghamton University Students: <br />Madelynn Cullings<br />Kashawn Hernandez<br />Aanyah Jhonson-Whyte<br />Marisa Joseph<br />Bethany Maloney<br />Ashleigh Marie Sherman<br />Thomas Tegtmeier<br />Joseph Vitale
Promptbook
Collection
Miscellaneous Promptbooks
Description
Found library note sheet inside book detailing promptbook. Markings in black pencil, black pen, blue pencil. Illegible, handwritten notes appear inside front cover. Not many written marks, mainly black pen and blue pencil deletion marks. Property of German 19th/20th century actor, Albert Bassermann. Inserted note sheet on p.99 with extensive handwritten notes, rewritten scene.
Dimensions
Physical dimensions of item
Pages 1-120; 23cm x 15.5cm
Production(s)
Not specified.
Notes
Located in Binghamton University Special Collections
PT2635.E548 P752 v.6
Accessibility
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Dublin Core
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Title
A name given to the resource
Hamlet : Prinz von Dänemark [promptbook]
Subject
The topic of the resource
Shakespeare, William, 1564-1616
Promptbook
Stage directions
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Shakespeare, William, 1564-1616
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Binghamton University Libraries
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1900s
Rights
Information about rights held in and over the resource
Copyright undetermined. This image is provided for educational and research purposes only as is stipulated by U.S. and international copyright law. For more information, please contact speccoll@binghamton.edu.
Contributor
An entity responsible for making contributions to the resource
Bassermann, Albert, 1867-1952
Language
A language of the resource
German
Type
The nature or genre of the resource
text
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
8294
-
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Title
A name given to the resource
Reinhardt Promptbooks
Description
An account of the resource
<strong><em>Who is Max Reinhardt?</em></strong> <br />The celebrated <span>Austrian t</span>heater director <a href="https://www.binghamton.edu/libraries/about/special-collections/research-and-collections/reinhardt/">Max Reinhardt</a>, recognized in America primarily for his elaborate productions of Shakespeare’s A Midsummer Night’s Dream, Franz Werfel’s The Eternal Road, and Karl Vollmoeller’s The Miracle, was born in 1873 at Baden near Vienna, Austria and died in New York City in 1943. Reinhardt’s illustrious career takes on added significance because it coincides with a major shift in the evolution of the modern theater: the ascendancy of the director as the key figure in theatrical production. Reinhardt’s reputation in international theater history is secured by the leading role he played in this transformation, as well as by his innovative use of new theater technology and endless experimentation with theater spaces and locales, which together redefined traditional relationships between actor and audience toward a new participatory theater. <br /><br /><em><strong>What is a prompt book?</strong></em> <br />The prompt book is a master copy of the production script and contains a wealth of instructions and information alongside the basic text of the play. As well as the actors’ lines, you will often see cues for music, movement, light, and many other aspects of stage business. It may also contain sketches of how a piece of staging is supposed to look, or which costume a character should wear in a scene. <br /><br /><em><strong>Why are his important?</strong></em> <br />Reinhardt’s directorial prompt books reflect the ways in which he made plays by major playwrights, including Ibsen, Shakespeare and Wilder, his own. The prompt books contain notations denoting changes in the script, actor moves and technical cues, instructions on how sound, props and scenery were used, and stage drawings. They help us to reconstruct Reinhardt’s techniques and directions in productions. <br /><br /><em><strong>Acknowledgements</strong></em> <br />Thank you to the Gladys Kriebel Delmas Foundation who generously provided the funding to make this extraordinary project possible. Thank you also to the following individuals who helped make this project successful: Binghamton University Libraries’ Staff: Benjamin Coury, Nicholas Eggleston, Jean Green, Blythe Roveland-Brenton, Erin Rushton, David Schuster, Rachel Turner, Brandy Wrighter; Binghamton University Students: Madelynn Cullings, Kashawn Hernandez, Aanyah Jhonson-Whyte, Marisa Joseph, Bethany Maloney, Ashleigh Marie Sherman, Thomas Tegtmeier, Joseph Vitale.
Relation
A related resource
<p><a href="https://omeka.binghamton.edu/omeka/items/show/2877">Full Display and German Transcription of Max Reinhardt's</a><em><a href="https://omeka.binghamton.edu/omeka/items/show/2877"> Reigen Promptbook</a><br /></em><br /><a href="https://www.binghamton.edu/libraries/about/special-collections/research-and-collections/reinhardt/"><span>Max Reinhardt Archives and Library</span></a><br /><br /><a href="https://suny-bin.primo.exlibrisgroup.com/discovery/search?query=any,contains,reinhardt&tab=DigitalCollections&search_scope=DigitalCollections&vid=01SUNY_BIN:01SUNY_BIN&offset=0">Max Reinhardt Collection Photographs</a></p>
<p></p>
<p><a href="https://omeka.binghamton.edu/omeka/max-reinhardt-timeline">The Life and Times of Theater Director Max Reinhardt</a></p>
<p><a href="https://omeka.binghamton.edu/omeka/max-reinhardt-theaters">The Theaters of Max Reinhardt</a></p>
Rights
Information about rights held in and over the resource
In copyright
Contributor
An entity responsible for making contributions to the resource
Jean Green, <br /><br />Binghamton University Students: <br />Madelynn Cullings<br />Kashawn Hernandez<br />Aanyah Jhonson-Whyte<br />Marisa Joseph<br />Bethany Maloney<br />Ashleigh Marie Sherman<br />Thomas Tegtmeier<br />Joseph Vitale
Promptbook
Collection
Miscellaneous Promptbooks
Description
Appears to be a lost section of another promptbook. Book consists of detailed, printed staging arrangements for play. Handwritten markings found throughout in red pencil, black pencil. Owner unknown, play is “Gräfin Mariza.”
Dimensions
Physical dimensions of item
Pages 81-112; 22.5cm x 15cm
Production(s)
Not specified.
Notes
Located in Binghamton University Special Collections
PT2635.E548 P752 v.7
Accessibility
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Binghamton University Libraries is working very hard to create transcriptions of all audio/visual media present on this site. If you require a specific transcription for accessibility purposes, you may contact us at <a href="mailto:orb@binghamton.edu">orb@binghamton.edu</a>.
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The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Gräfin Mariza [promptbook]
Subject
The topic of the resource
Kálmán, Emmerich, 1882-1953
Promptbook
Stage directions
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Kálmán, Emmerich, 1882-1953
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Binghamton University Libraries
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1900s
Rights
Information about rights held in and over the resource
Copyright undetermined. This image is provided for educational and research purposes only as is stipulated by U.S. and international copyright law. For more information, please contact speccoll@binghamton.edu.
Contributor
An entity responsible for making contributions to the resource
Unknown
Language
A language of the resource
German
-
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Dublin Core
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Title
A name given to the resource
Reinhardt Promptbooks
Description
An account of the resource
<strong><em>Who is Max Reinhardt?</em></strong> <br />The celebrated <span>Austrian t</span>heater director <a href="https://www.binghamton.edu/libraries/about/special-collections/research-and-collections/reinhardt/">Max Reinhardt</a>, recognized in America primarily for his elaborate productions of Shakespeare’s A Midsummer Night’s Dream, Franz Werfel’s The Eternal Road, and Karl Vollmoeller’s The Miracle, was born in 1873 at Baden near Vienna, Austria and died in New York City in 1943. Reinhardt’s illustrious career takes on added significance because it coincides with a major shift in the evolution of the modern theater: the ascendancy of the director as the key figure in theatrical production. Reinhardt’s reputation in international theater history is secured by the leading role he played in this transformation, as well as by his innovative use of new theater technology and endless experimentation with theater spaces and locales, which together redefined traditional relationships between actor and audience toward a new participatory theater. <br /><br /><em><strong>What is a prompt book?</strong></em> <br />The prompt book is a master copy of the production script and contains a wealth of instructions and information alongside the basic text of the play. As well as the actors’ lines, you will often see cues for music, movement, light, and many other aspects of stage business. It may also contain sketches of how a piece of staging is supposed to look, or which costume a character should wear in a scene. <br /><br /><em><strong>Why are his important?</strong></em> <br />Reinhardt’s directorial prompt books reflect the ways in which he made plays by major playwrights, including Ibsen, Shakespeare and Wilder, his own. The prompt books contain notations denoting changes in the script, actor moves and technical cues, instructions on how sound, props and scenery were used, and stage drawings. They help us to reconstruct Reinhardt’s techniques and directions in productions. <br /><br /><em><strong>Acknowledgements</strong></em> <br />Thank you to the Gladys Kriebel Delmas Foundation who generously provided the funding to make this extraordinary project possible. Thank you also to the following individuals who helped make this project successful: Binghamton University Libraries’ Staff: Benjamin Coury, Nicholas Eggleston, Jean Green, Blythe Roveland-Brenton, Erin Rushton, David Schuster, Rachel Turner, Brandy Wrighter; Binghamton University Students: Madelynn Cullings, Kashawn Hernandez, Aanyah Jhonson-Whyte, Marisa Joseph, Bethany Maloney, Ashleigh Marie Sherman, Thomas Tegtmeier, Joseph Vitale.
Relation
A related resource
<p><a href="https://omeka.binghamton.edu/omeka/items/show/2877">Full Display and German Transcription of Max Reinhardt's</a><em><a href="https://omeka.binghamton.edu/omeka/items/show/2877"> Reigen Promptbook</a><br /></em><br /><a href="https://www.binghamton.edu/libraries/about/special-collections/research-and-collections/reinhardt/"><span>Max Reinhardt Archives and Library</span></a><br /><br /><a href="https://suny-bin.primo.exlibrisgroup.com/discovery/search?query=any,contains,reinhardt&tab=DigitalCollections&search_scope=DigitalCollections&vid=01SUNY_BIN:01SUNY_BIN&offset=0">Max Reinhardt Collection Photographs</a></p>
<p></p>
<p><a href="https://omeka.binghamton.edu/omeka/max-reinhardt-timeline">The Life and Times of Theater Director Max Reinhardt</a></p>
<p><a href="https://omeka.binghamton.edu/omeka/max-reinhardt-theaters">The Theaters of Max Reinhardt</a></p>
Rights
Information about rights held in and over the resource
In copyright
Contributor
An entity responsible for making contributions to the resource
Jean Green, <br /><br />Binghamton University Students: <br />Madelynn Cullings<br />Kashawn Hernandez<br />Aanyah Jhonson-Whyte<br />Marisa Joseph<br />Bethany Maloney<br />Ashleigh Marie Sherman<br />Thomas Tegtmeier<br />Joseph Vitale
Promptbook
Collection
Miscellaneous Promptbooks
Description
Detailed library notes from previous cataloging on inside cover with plentiful information regarding this particular promptbook. Markings in faded pen, black pencil, blue pencil. Abundance of markings found throughout; complete stage directions, sketches, comments, various annotations, etc. According to library note inside:“An important piece of documentation on the evolution of the prompt book in the ‘modern’ theater sense.” “This volume is from Max Reinhardt’s collection and quite probably served as his model for the production of the same play that opened at the Deutsches Theater in 1918.” See Reinhardt, Volume 66.
Dimensions
Physical dimensions of item
Pages 1-93; 21.5cm x 18cm
Production(s)
September 1, 1888 (Deutsches Theater zu Berlin).
Notes
Located in Binghamton University Special Collections
PT2635.E548 P752 v.8
Accessibility
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Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Hermannsschlacht : ein Drama in fünf Aufzügen [promptbook]
Subject
The topic of the resource
Kleist, Heinrich von, 1777-1811
Promptbook
Stage directions
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Kleist, Heinrich von, 1777-1811
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Binghamton University Libraries
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1900s
Rights
Information about rights held in and over the resource
Copyright undetermined. This image is provided for educational and research purposes only as is stipulated by U.S. and international copyright law. For more information, please contact speccoll@binghamton.edu.
Contributor
An entity responsible for making contributions to the resource
L'Arronge, Adolph, 1838-1908
Language
A language of the resource
German
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
8296
-
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Dublin Core
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Title
A name given to the resource
Reinhardt Promptbooks
Description
An account of the resource
<strong><em>Who is Max Reinhardt?</em></strong> <br />The celebrated <span>Austrian t</span>heater director <a href="https://www.binghamton.edu/libraries/about/special-collections/research-and-collections/reinhardt/">Max Reinhardt</a>, recognized in America primarily for his elaborate productions of Shakespeare’s A Midsummer Night’s Dream, Franz Werfel’s The Eternal Road, and Karl Vollmoeller’s The Miracle, was born in 1873 at Baden near Vienna, Austria and died in New York City in 1943. Reinhardt’s illustrious career takes on added significance because it coincides with a major shift in the evolution of the modern theater: the ascendancy of the director as the key figure in theatrical production. Reinhardt’s reputation in international theater history is secured by the leading role he played in this transformation, as well as by his innovative use of new theater technology and endless experimentation with theater spaces and locales, which together redefined traditional relationships between actor and audience toward a new participatory theater. <br /><br /><em><strong>What is a prompt book?</strong></em> <br />The prompt book is a master copy of the production script and contains a wealth of instructions and information alongside the basic text of the play. As well as the actors’ lines, you will often see cues for music, movement, light, and many other aspects of stage business. It may also contain sketches of how a piece of staging is supposed to look, or which costume a character should wear in a scene. <br /><br /><em><strong>Why are his important?</strong></em> <br />Reinhardt’s directorial prompt books reflect the ways in which he made plays by major playwrights, including Ibsen, Shakespeare and Wilder, his own. The prompt books contain notations denoting changes in the script, actor moves and technical cues, instructions on how sound, props and scenery were used, and stage drawings. They help us to reconstruct Reinhardt’s techniques and directions in productions. <br /><br /><em><strong>Acknowledgements</strong></em> <br />Thank you to the Gladys Kriebel Delmas Foundation who generously provided the funding to make this extraordinary project possible. Thank you also to the following individuals who helped make this project successful: Binghamton University Libraries’ Staff: Benjamin Coury, Nicholas Eggleston, Jean Green, Blythe Roveland-Brenton, Erin Rushton, David Schuster, Rachel Turner, Brandy Wrighter; Binghamton University Students: Madelynn Cullings, Kashawn Hernandez, Aanyah Jhonson-Whyte, Marisa Joseph, Bethany Maloney, Ashleigh Marie Sherman, Thomas Tegtmeier, Joseph Vitale.
Relation
A related resource
<p><a href="https://omeka.binghamton.edu/omeka/items/show/2877">Full Display and German Transcription of Max Reinhardt's</a><em><a href="https://omeka.binghamton.edu/omeka/items/show/2877"> Reigen Promptbook</a><br /></em><br /><a href="https://www.binghamton.edu/libraries/about/special-collections/research-and-collections/reinhardt/"><span>Max Reinhardt Archives and Library</span></a><br /><br /><a href="https://suny-bin.primo.exlibrisgroup.com/discovery/search?query=any,contains,reinhardt&tab=DigitalCollections&search_scope=DigitalCollections&vid=01SUNY_BIN:01SUNY_BIN&offset=0">Max Reinhardt Collection Photographs</a></p>
<p></p>
<p><a href="https://omeka.binghamton.edu/omeka/max-reinhardt-timeline">The Life and Times of Theater Director Max Reinhardt</a></p>
<p><a href="https://omeka.binghamton.edu/omeka/max-reinhardt-theaters">The Theaters of Max Reinhardt</a></p>
Rights
Information about rights held in and over the resource
In copyright
Contributor
An entity responsible for making contributions to the resource
Jean Green, <br /><br />Binghamton University Students: <br />Madelynn Cullings<br />Kashawn Hernandez<br />Aanyah Jhonson-Whyte<br />Marisa Joseph<br />Bethany Maloney<br />Ashleigh Marie Sherman<br />Thomas Tegtmeier<br />Joseph Vitale
Promptbook
Collection
Miscellaneous Promptbooks
Description
List of dates given inside front cover. Markings in black pen, red pen, black pencil, blue pencil. Promptbook completely handwritten; copy. Page numbers handwritten in black pencil. Pasted page excerpts found on p. 146, 216, 219. Not many annotations throughout, presumably because all annotation of previous copy were written in in copying process. Annotations are found throughout however, in black pencil.Also found envelope with twelve pages of dialogue, presumably missing/accompanying the promptbook. No page numbers given. Dialogue between Richard and Elizabeth, 21cm x 16.5cm.
Dimensions
Physical dimensions of item
Pages 1-227; 23cm x 19.5cm
Production(s)
August 10, 1884-April 26, 1896 (Deutsches Theater zu Berlin).
Notes
Located in Binghamton University Special Collections
PT2635.E548 P752 v.9
Accessibility
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Dublin Core
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Title
A name given to the resource
König Richard der Dritte [promptbook]
Subject
The topic of the resource
Shakespeare, William, 1564-1616
Promptbook
Stage directions
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Shakespeare, William, 1564-1616
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Binghamton University Libraries
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1900s
Rights
Information about rights held in and over the resource
Copyright undetermined. This image is provided for educational and research purposes only as is stipulated by U.S. and international copyright law. For more information, please contact speccoll@binghamton.edu.
Contributor
An entity responsible for making contributions to the resource
Unknown
Language
A language of the resource
German
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
3202
-
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Coverage
The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant
1960's - present
Title
A name given to the resource
Binghamton University Music Department Tape Recordings
Subject
The topic of the resource
Concerts ; Instrumental music ; Live sound recordings
Description
An account of the resource
Binghamton University Music Department recordings is an audio collection of concerts and recitals given on campus by students, faculty, and outside musical groups. The physical collection consists of reel-to-reel tapes, cassette tapes, and compact discs. The recordings <a href="https://suny-bin.primo.exlibrisgroup.com/discovery/search?query=any,contains,Binghamton%20University%20Music%20Department%20tape%20recordings&tab=LibraryCatalog&search_scope=MyInstitution&vid=01SUNY_BIN:01SUNY_BIN&mode=basic&offset=0&conVoc=false">have been catalogued</a> and are located in <a href="https://www.binghamton.edu/libraries/about/special-collections/">Special Collections</a>. In addition, the collection includes copies of programmes. <br /><br />The Libraries have begun making some of the collections available digitally on campus. These recordings are restricted to the Binghamton University Community. Please contact Special Collections for questions regarding access off campus.<br />Email: <a href="mailto:speccoll@binghamton.edu">speccoll@binghamton.edu</a>
Rights
Information about rights held in and over the resource
In copyright.
Template: Universal Viewer / Rosetta
Rosetta audio media
Original Format
The type of object, such as painting, sculpture, paper, photo, and additional data
1 sound tape reel
Duration
Length of time involved (seconds, minutes, hours, days, class periods, etc.)
15:22
Streaming Audio
Streaming URL
<a href="https://eternity.binghamton.edu/delivery/DeliveryManagerServlet?dps_pid=IE54373">Karl Korte Quartet No. 2 Recital</a>
Accessibility
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Dublin Core
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Title
A name given to the resource
Karl Korte Quartet No. 2
Recital Tape 1965
Subject
The topic of the resource
Concerts
Instrumental music
Live sound recordings
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Binghamton University Libraries
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1905-05-18
Rights
Information about rights held in and over the resource
In copyright
Type
The nature or genre of the resource
sound
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
39091019619141
-
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ab6e5dfebe193f447ccb3bc68a2f7fce
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8d78299004969b851d92e0474a6b9c2e
PDF Text
Text
ARTHUR
SCHNITZLER
REIGEN
B
Harz
Berlin
Verlag
Wien
�[keine Eintragung]
��{10 –+[?]}
{b}
��[Archivsignatur] {R 3197}
��[keine Eintragung]
��Berli
(Monogramm) März, 20.
Reigen
��JArchivsignaturl (R 3197)
In gleichem
Die
Verlag erschien von Arthur Schnitzler:
Tänzerin. Novellen.
griechische
Bei S. Fischer, Verlag in Berlin ist erschienen:
Das
Märchen. Schauspiel. 3. Auflage.
Anatol.
Ein Einakter=Zyklus.
Sterben.
Novelle. 8. Aufle
Liebelei. Schauspiel. 11. Ac
15. Auflage.
ge.
Freiwild. Schauspiel. 3. Auflage.
Die
Das
Frau
des
Weisen. Novelietten. 8. Auflage.
Vermächtnis. Schauspiel. 3. Auflage.
Der grüne
Kakadu. Drei Einakter. 7. Auflage.
Der Schleier der Beatrice. Schauspiel. 4. Auflage
Frau
Bertha
Garlan.
Leutnant Gustl.
Novelle. 7. Auflage.
Novelle. 15. Auflage.
Lebendige Stunden. Vier Einakter. 9. Auflage.
Der einsame Weg. Schauspiel. 5. Auflage.
Zwischenspiel. Komödie. 4. Auflage.
Der Ruf des Lebens.
Schauspiel. 3. Auflage.
Marionetten. Drei Einakter. 3. Auflage.
Dämmerseelen.
Der
Novellen. 12. Auflage.
Weg ins Freie. Roman. 25. Auflage.
Komtesse Mizzi.
Komödie. 3. Auflage.
Der junge Medardus. Dramatische Historie. 7. Aufl.
Das
weite Land. Tragikomödie. 6. Auflage.
Masken und
Wunder. Novellen. 11. Auflage.
Professor Bernhardi.
Frau
Beate und
ihr
Komödie. 11. Auflage.
Sohn.
Novelle.
10. Auflage.
�ARTHUR
SCHNITZLER
REIGEN
ZEHN
DIALOGE
GESCHRIEBEN
WINTER 1896–97
B. HARZ VERLAG, BERLIN–WIEN
�[keine Eintragung]
�SÄMTLICHE RECHTE VORBEHALTEN.
DRUCK VON
KURT HEDRICH, WIEN XII.
�[keine Eintragung]
��REIGEN
ZEHN
DIALOGE
PERSONEN
DIE
H
DER
DIRNE
SOLDAT
DAS STUBENMÄDCHEN
J
Chr.
DER
DIE
DER
A
Str.
T
JUNGE
JUNGE
HERR
FRAU
EHEGATTE
MÄDEL
DAS
SÜSSE
DER
DICHTER
DIE
DER
SCHAUSPIELERIN
GRAF
��[keine Eintragung]
�DIEDIRNE
UND DER SOLDAT
�[keine Eintragung]
��Unter einem
Brückenbogen. Oben ein Stück
einer Eisenbahnbrücke mit Lichtern, Signal
zeichen. Unten Dunkelheit. Vorne eine
einsame Straßenlaterne. Zwischen den
beiden Pfeilern wartet die Dirne. Der
Soldat (vor den
Pfeilern) an der Laterne
vorbei, von rechts nach links.
—abschüssiges Gelände
Pfeiler X
Straße
Brückenbogen XPfeler
El Laterne
D
Vorh.
S.
Das Licht der Laterne beleuchtet einen runden
Fleck der Straße, sonst, namentlich im
grund, absolute Dunkelheit. Die
Hinter
einzelnen
Scenen stellen durchwegs kleine, schmale
Ausschnitte (auch von den Zimmern nur Teile)
dar, soweit sie zum
Spiel absolut erforderlich
sind. Das Übrige verschwindet im
Dunkel.
��Oben: ferner Eisenbahnpfiff, langgezogen
Dirne
auf und ab, mit Täschchen, wartet, summt, sieht sich
um, bleibt an der Laterne, zieht ein Spiegelchen, rougiert sich, summt,
Spät Abends. An der Augartenbrücke.
sieht sich um, geht,
wartet
von r. n. l.
Soldat
(kommt pfeifend, will nach Hause). Gassenhauer
der Laterne, lockt, grinst berufsmäßig
Dirne. an
Komm, mein
schöner Engel.
bricht im Pfeifen ab
Soldat (wendet sich um
Soldat (wendet sich um/und geht wieder weiter). pfeift weiter.
Dirne. ihm
Willst du
nachrufend, sich kokett drehend, Na,
nicht mit mir
kommen? Kopf zur Seite.
Soldat. bleibt links stehen, amüsirt, primitiv, unentschlossen
zum
Ah, ich
bin
Weitergehen bereit.
der schöne Engel?
Dirne. lachend
leicht, kurz, zärtlich zuredend
Kopfwenden
Freilich, wer denn?
leiser
Ich
wohn' gleich in
Geh', komm
der
Näh’.
Soldat. steht, schüttelt den
kurz. Ich hab' keine Zeit. Ich
zu
mir.
Kopfwendung nach rechts
Kopf, betrachtet sie, pfeift.
muß
in
die
Kasern'!
bleibt aber stehn.
Seite 9
��Dirne. a. d. Laterne. ah
In
leiser
noch zurecht. Sold. schlendert
Kasern' kommst immer
die
näher
besser.
Bei mir is
leise pfeifend
lachend
Soldat (ihr
Das
nahe). kurz auflachend
ist schon
möglich. fährt sie an
Dirne. sieht sich rasch
Pst.
Jeden
nach rechts um, gedeckt
ein
Moment kann
Wachmann
kom¬
men.
Soldat. kurz, prahlerisch, Hand
Lächerlich! Wachmann!
in der Hosentasche
hab' auch mein Seiten¬
Ich
gwehr! steht unentschlossen, pfeift.
Dirne. wie
vorhin lockend, intimer, drängt
Geh', komm
sich an ihn
mit.
Soldat. kurz, rauh, aber gewonnen
Laß
mich
in
Ruh'.
Geld
hab' ich
kein's. thut als ob
eh
er gehen
Dirne. leise, packt ihn im
wollte
pfeift
Genick
etw. gezwungen
Ich
brauch' kein
Soldat
bleibt stehen.
sieht sie an
Du
interessirter
nachher?
immer kurz, rauh, Seite
1010
primitiv.
Geld.
brauchst
kein
(Sie sind bei einer
Geld?
Wer
Laterne).
bist
denn
du
��Dirne. leichtsinnig
zärtlicher, leiser
Zahlen
tun
mir die Zivilisten. So
einer wie du,
drängt sich
kann's immer umsonst bei mir haben.
Soldat, grinsend, mit plötzlichem
Du
bist am
End' die, von
an
ihn
Einfall
der
mir
der
Huber
erzählt hat.-
Dirne. schüttelt lachend den
Kopf
Ich kenn' kein' Huber nicht.
sicher
Soldat.
Du
wirst
er mit dir z
der
Weißt
sein.
Schiffgassen
Haus
—
—
von
in
rechts
dem
dort ist
grinsend
gangen.
lacht auf, leicht
Dirne.
Von dem
z
die
schon
Kaffeehaus in
Ja
deutet nach
Kaffeehaus bin
ich schon mit gar vielen
Haus gangen ...-ehleh! —
lacht mit berufsmäßigem
Triller
ordinär
Soldat, plötzlich
erregter, gedeckt drängend.
Also geh’n wir, geh’n
Dirne.
Nas,
wir.
thut einige
Schritte nach rechts
befriedigt und amüsirt lachend
jetus
Nasts
ellig/
sieht sich
um
11
��Soldat. steht, wendet sich, Hände i. d. Hosent. kurz, rauh:
Na,
solln
worauf
muß
Zehn
ich
in
wir noch
warten?
Und
um
der Kasern' sein.
Dirne. sieht ihn an
dienst
Wie lang
schon?
denn
kratzt sich den
Soldat. kurz grob
Was geht
denn
dich
das
Hinterkopf
Wohnst weit?
an?
Dirne. leicht
Minuten
Zehn
geh'n.
zum
Soldat. kurz ablehnend
Das
Dirne
Das
mir zu
ist
weit. Gib
(küßt ihn). ohne
ist
mir
eh
steht dicht bei ihr, befehlend
mir ein Pussel.
weiteres, schlingt den Arm
das liebste, wenn ich
um
einen gern
hab'!
Soldat.
Mir
kurz abgerissen, entschieden
nicht.
mir zu
Nein, ich
mit
dir, es
ist
weit.
Dirne. leicht sich in
Weißt was, komm
12
geh' nicht
alles findend, freundlich, leise
morgen
am
Nachmittag.
ihn
��einverstanden, sachlich
Soldat.
Also
mir deine Adresse.
Gut is. Gib
Dirne. sieht ihm
Aber du
Soldat.
Wenn
in die Augen, schmollend
kommst am
aicht.
End
kurz grob
ich
dir's sag'!
Dirne. sieht sich zögernd nach
Du, weißt wa
Abend
zu
mir
wenn’s
—
da
rückw. um
dir zu
... da
. . .
weit ist heut
(weist auf die
Kopfwendung nach rückwärts
Donau).
Soldat, folgt ihren Blicken ins Dunkel, kurz, versteht nicht.
Was ist das?
Dirne.
Da
leise gedeckt
ist auch
schön
ruhig .. . jetzt kommt kein
Mensch.
Soldat.
kurz ablehnend
Ah, das ist nicht das rechte.
sich
Bei mir is
immer
wieder an
das
ihn, lockend
rechte. Gel, bleiß
jetzt
wie vorhin
13
��leichtsinnig, ohne tiefere Bedeutung
Wer weiß, ob
bei mir.
ben
sieht sich nochm.
nochs Le¬
haben.
kurz, erregt
Soldat,
So
wir morgen
komm
—
aber g'schwind
Dirne. sie deutet nach rückw.
leise lachend
um
Gib
obacht,
ist
da
rutsch'st, liegst in
Wär
dunkel.
eh
das
Wennst
Wennst
aus-
aus¬
der Donau.
nebenbei mit kurzem
Soldat,
eh
so
Beste.
Seufzer
sie gehen langs. nach rückw.
vorsichtig
Dunkel
Dirne. rückw. im
Pst, so
wir
einer
zu
Soldat.
Dirne.
Soldat.
Ich
14
tât
bissel. Gleich
kommen
Bank.
da
zärtlich
einen
ein
lachend
Kennst dich
So
nur
wart
steigen tiefer
gut aus.
an ihn gedrückt
wie dich
möcht
kurz auflachend
dir zu
viel eifern.
ich
zum
Geliebten.
��Dirne.
Iustig
Das möcht ich
dir schon
abgewöhnen.
Soldat. kurz auflachend
—
Ha
Dirne. bleibt stehn
Nicht so
laut.
(unsichtbar)
Manchmal is
doch,
daß
sich
ein
Wachter her verirrt. Sollt man glauben, daß wir
da mitten
der Wienerstadt sind?
in
Soldat, tiefer unten
(unsichtbar im
Dunkel)
Daher komm', daher.
Dirne. ebenf. unten lachend, kichernd
Aber was fällt dir denn
rutschen, liegen
wir im
ein, wenn
Wasser
wir da
aus¬
unten.
Soldat (hat sie gepackt). heiser erregt
Ah, du
Dirne. Kopf zurück
Halt dich nur fest
an.
Soldat. w. o.
Hab
—
—
kein
—
Angst....
—
—
—
—
-
—
—
—
—
—e
Ein Stadtbahnzug donnert heran, pfeifend pfauchend
immer näher, immer lauter, schließlich flitzen oben
Seite 15
15
auf der Brücke zahllose beleuchtete Fenster des Zuges
blitzschnell vorbei, unter Dröhnen, Poltern und Stampfen
verschwindet (von rechts nach links) donnert und hallt
lange
nach.
��Man hört nun unten die Stimme
der Dirne
(rückw.)
(unsichtbar)
Dirne.
ferner Bahn
der
Auf
Bank
wär's schon
besser gewesen.
pfiff gedehnt
Soldat. hörbar ruhiger und gleichgültiger
Da
da .... Na, krall' aufi.
oder
(im
Hochsteigen)
grob
Dirne. noch
Was
laufst
unten
denn
(unsichtbar)
so
—
Soldat, rasch, etw. außer Athem, wird sichtbar
Ich
muß
in
die
Kasern', ich
komm' eh
schon
zu
spät.
Dirne. bei ihm, ebenf. sichtbar
Geh', du, wie heißt
denn?
Soldat. kurz, grob, lächelnd
Was interessiert dich
Dirne. an
Ich
heiß
denn
das, wie
der Laterne, ihr Haar im
ich
heiß?
Spiegel richtend
Leocadia. Er betrachtet sich
gleichf, im
Spiegel
richt s. Schnurrb
Soldat, kurz auflachend seinen Gürtel zurecht richtend
Ha! —
gehört.
16
So
an' Namen
hab' ich
auch noch
Giebt ihr den Spiegel zurück
nie
��Dirne. schmiegt sich an
ihn
Dul
Soldat. rauh
Na, was willst denn?
Dirne.
Flunsch, bettelnd
Geh, ein
Sechserl für'n
wenigstens!
Hausmeister
gib
mir
—
Soldat. grob auflachend
Ha! ... Glaubst, ich
bin
deine
Servus! Leocadia . . . geht rasch
Wurzen
. ..
frisch
ohne sich umzusehen nach links
ab pfeift wieder
Dirne. steht erst einen Augenblick, sieht ihm
nach
Strizzi! Fallott! —
(Er ist verschwunden.) schimpft ihm
plötzlich
nach, ohne tiefere
Erregung
Man hört ihn
noch in der Ferne pfeifen
Die Scene verdunkelt sich
Verw.
17
��[keine Eintragung]
�DER
DAS
SOLDAT
UND
STUBENMÄDCHEN
�[keine Eintragung]
��Die Rückseite eines Praterwirtshauses, erleuchtete Fenster,
hinter denen man Paare vorbeitanzen sieht.
Viele Lichter im
Hintergrund. Vorne dichtes Gebüsch
Rechts heller beleuchtet, links stockdunkel.
Viel Musik durcheinander: Drehorgeln, Trommeln
Harmonika, Klavier, Tschinellen, Ausrufer
Tanzmusik. Während des Dialogs wird die
nahe
Tanzmusik gerade mit Applaus
beendigt und die ferneren durcheinanderklin¬
genden Melodien
und Rufe bleiben hörbar
Igestrichene Bühnenskizze)
Wirtshaus
F
Fenster
Gebüsch
S.
St.
St u. Sold. von rechts kommend und in
die Helle tretend.
��Eine ordinäre Kapelle spielt denselben Gassenhauer, den der Sold.
in der ersten Sc. gepfiffen hat (etwa: Gebts mir an Fufzger o. ä.)
Schluss, Applaus. Die tanzenden Paare verlieren sich (hinter
den Fenstern) die anderen
Instrumente und
durcheinanderspielenden
Stimmen dringen
aus der Ferne ver¬
worren herüber. Vontinkscrechts der Soldat, eine Virg.
im
Mund, das Dienstmädchen im
Arm, zieht die etwas
widerstrebende herein, in die Helligkeit, die von den Fenstern
ausgeht. Beide erhitzt vom
Tanz, etw. außer Athem
Prater. Sonntag
Ein Weg, der vom
Wurstelprater
Alleen führt. Hier hört man
dem
Abend.
noch
aus
in
Wurstelprater, auch die Klänge vom
tanz, eine
ordinäre
Polka, von
die
dunkeln
die wirre Musik
Bläsern
aus
Fünfkreuzergespielt.
So. Stb.
Der
Soldat. Das Stubenmädchen.
derb, geputzt
Stubenmädchen. bleibt bockig stehn, löst sich von ihm, fächelt
Jetzt
sagen
S' mir
schon
haben
fortgehen
aber, warum
S'
durchaus
sich mit einem
Tuch
etw. außer Athem
müssen.
Soldat (lacht verlegen, dumm). dicht bei ihr, kaut an seiner Virg.
Stubenmädchen, sieht sich um, schmollt, nicht zu ernsthaft, ist
Es
ist
doch
so
schön
gewesen.
Ich
tanz
so
im
gern.
Soldat (faßt sie um
die Taille). lacht wieder brummend
Stubenmädchen (läßt's geschehen), thut naiv
Jetzt
tanzen
S' mich
so
wir
ja
nimmer.
Warum
halten
fest?
21
Grunde zufrieder
��Soldat.
Wie
bedrängt
heißen
sie
S'?
Ihnen
ist
Soldat.
zieht
sie
links,
ins
nach
Ich
immer
grinst
weiß,
ärgerlich
eine
schlau,
ich
rauher
Zärtlichkeit
Kathi?
Stubenmädchen.
Ach
mit
Kathi
faßt
weiß
lachend
sie
im
Kopf.
wieder
schon....
unterm
Arm
Marie.
Dunkel.
Stubenmädchen.
erstaunt
(im
Gehen)
leicht!
Sie,
da
ist
aber
dunkel.
Ich
krieg'
so
eine
Angst.
Soldat.
dicht
Wenn
nicht
ich
zu
bei
ihr,
bei
immer
Ihnen
fürchten.
die
bin,
Gott
sei
Zig.
im
Mund.
brauchen
Dank,
S'
Ihnen
mir
sein
da!
Da
mir!
prahlerisch
Stubenmädchen.
alles
w.o.
erstaunt
sichtlich
Aber
übertrieben
kein
Mensch
rück!
sie
sind
wohin
—
jetzt
Soldat
lachend
s'
ganz
wird
mehr.
Und
(zieht
Ende
kommen
im
an
so
wir
Kommen
S',
gehn
ist
wir
ja
zu-
dunkel!
Dunkel
seiner
links
Virginierzigarre,
daß
das
rote
leucter).
schon
lichter.
Haha!
mit
22
denn
O,
heftiger
hörbar
du
Schatzerl!
Zärtlichkeit,
occupirt.
St.
Sold
bittend
��Stubenmädchen. leichter Aufschrei
Ah,
S' denn? Wenn
machen
was
wußt hätt'!
Na,
ich
das
man hört wie sie ihn derb
auf die
ins
sie kommt rasch
der
Also
Kopfwendung nach dem
Swoboda
beim
heut
Teufel soll
Wirtshaus
Stubenmädchen,
mollerter
gewesen
man
S' denn
bei allen
probie
so
lustig
Tanzen. Da
merkt, beim
so
man
viel!
gar
ist als
vorwurfsvoll, dumm
Soldat. lacht
Was
eine
holen, wenn
mich
Marie. Er nähert sich ihr wieder
Sie, Fräuln
Haben
Hand
schlägt
Licht, schmollt
befriedigt lachend
Soldat.
ge¬
merkt
Ha! auflachend
mit plumper Koketterie thut etwas
Stubenmädchen.
beleidigt
Aber
mit
der
blonden
mit
dem
schiefen
Ge-
beleidigt
stochert mit dem
sicht
haben
S'
doch
mehr
'tanzt
als
mit Sonnenschirm
mir.
geringschätzig: frech, dummstolzlächelnd
Soldat.
Das
ist
eine
alte Bekannte
von
einem
meinigen
Freund.
23
Sold
St.
��Stubenmädchen. interessirt Ahl
Von dem
Korporal mit dem
auf drehten
Schnurr¬
bart?
Soldat.
Ah
verächtlich
nein, das ist der Zivilist gewesen, wissen
nanęr bez.
der im Anfang am Tisch mit mir g'sessen S',?
ist, der
so
red't.
heis'rig
Stubenmädchen, lacht kurz auf
Ah,
weiß
ich
schon.
Das
ist
ein
kecker
sich kokett wiegend
Mensch.
Soldat, kurz bedroblich
hebt den
Hat er Ihnen was 'tan? Dem
Was hat er Ihnen
ihr nahe:
in Erinnerung
Kopf
möcht ich's zeigen!
tan?
Stubenmädchen,
etwas verlegen abwehrend
lächelnd
Oh
die
nichts —
andern
Soldat,
Sagen
ich
hab
nur
geseh'n,
wie
er
mit
ist.
ganz dicht bei ihr
S’, Fräulein
Marie ....
umfaßt sie
Stubenmädchen. streckt den Kopf zurück
vorwurfsvoll
Sie
werden
erstaunt
garrn.
24
mich
verbrennen
mit
Ihrer
Zi¬
��Soldat, mit aufgetr. Galanterie
wieder intim
Pahdon!, Fräul'n
Marie.
Sagen
wir uns Du.
nimmt die Zig aus d. Mund, spricht kunstvoll
milde zurechtweisend
Stubenmädchen, ihn
Wir sein
noch
Soldat,
Du
Bekannte. —
gute
so
nimmt sie
erregt Es können
doch
nicht
um
Taille, zieht sie, die
die
sich gar viele nicht leiden und
ins Dunkel,
nach links.
widerstrebend
s
.
nächstemal, wenn
wir
..
Aber,
sie sind im
—
Herr
Dunkel, überrascht
zurechtweisend
Soldat.
zärtlich occupirt
Sie haben
sich
meinen
Namen
g'merkt?
Stubenmädchen. w. o. aber energischer, wieder ein
Schlag
Aber, Herr Franz..
auf die Hand
Soldat. suß
Sagen
S' Franz, Fräulein
Marie.
Stubenmädchen. thut empört
So
sein
kommen
S' nicht so
tät!
keck
schwach
sträubt, wieder
sagen
zueinander.
Stubenmädchen. schwach
Franz
sich
—
aber pst, wenn
wer
sich losringend
25
��Soldat, zieht sie etwas weiter nach
Und
ja
wenn
schon
nicht zwei
einer kommen
links
tät, man
sieht
Schritt weit.
Stubenmädchen, steht bockig, erschrocken
wohin
Gotteswillen,
um
Aber
kommen
wir
erstaunt
denn
da?
Soldat,
Sehn
kichernd zärtlich, dicht bei ihr
S’, da
zwei grad
sind
wie mir.
Fermate
Stubenmädchen.
Wo
denn?
Soldat.
Ich
nichts.
seh' gar
W. o.
Da ... vor uns.
Stubenmädchen, naiv
Warum
Soldat.
Na, ich
S' denn:
sagen
zwei wie
mir? —
lacht verlegen
mein
halt, die
haben
sich
auch
gern'.
Er drängt sie weiter
Stubenmädchen.
Aber geben
wär
26
ich
wehrt sich
S' doch
beinah
vorwurfsV
acht, was ist denn da, jetzt
gfallen.
��nebenbei
Soldat.
von
Ah, das ist das Gatter
der
Wiesen-
Stubenmädchen. erregter, halbtaut
sich wehrend
S' doch
Stohen
nicht so,
ich fall ja
um
Soldat.
Pst, nicht so
laut.
Sie sind jetzt außerhalb d. Bühne
Stubenmädchen.
Na
kurz abgerissen
also
halblaut
Aber
Sie, jetzt schrei ich aber wirklich.—
machen
S' denn
Soldat.
...
aber
—
was
kurz abgerissen: aber-
drängend beruhigend
Da ist jetzt weit und
breit keine Seel.
Stubenmädchen. kommt wieder auf die Bühne, bleibt
So
in
einem
gehn
wir zurück, wo
Leut sein.
aber im
Dunkel
ängstlich weinerlichen Ton, gedehnt
Soldat.
nicht sehr ernsthaft
zieht sie angestrengt hinaus
Wir brauchen keine Leut, was, Marie, wir brau¬
erstick
chen .... dazu .... haha.
Stubenmädchen.
wieder außen, kurz abgerissen
Aber, Herr Franz/ bitt
Sie / um
Gotteswillen,
27
erschrocken
��schwächer, vorwurfsvoll
schaun
.... oh
hier setzt die
–
–
ich
S', wenn
–
das .... gewußt... oh
.... komm!...
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
Tanzmusik ein (Gebts mir an Fufzger o. à.)
Man sieht tanzende
Dazwischen
Sofdat
(selig).
Paare hinter den
Ausrufer
Herrgott noch
Hereinspaziert
einmal.
Fenstern
ah...
meine Herrschaften
Stubenmädchen,
Trommel Becken
etc.
Ich
kann
zärtlich
sicht gar nicht sehn.
den
Soldat, grob erregt lachend
Awas
–
–
–
Gsich
–
–
–
Musik leiser verklingend. Nur die
Geräusche bleiber
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
rückw.
Soldat. kommt auf d. Bühne, richtet seine Mütze
zurecht
veränd. flotter
Ja, Sie, Fräuln
Marie,! da im
Gras können
S'
Ton
nicht liegen bleiben.
(noch im Dunkel | Streichholz
flammt auf.)
Stubenmädchen, schwach, indem
Geh', Franz, hilf mir.
Soldat.
sie sich
flott, bemüht sich seine Virginia
Na, komm
wieder anzuzünden
zugi.
Stubenmädchen, sehr vorwurfsvoll
Oh
Gott, Franz.
noch
außen
28
Er steht auf der Bühne aber im
Dunkel nur von seinem
beleuchtet
(noch
außen) aufrichtet
Streichholz
��Soldat, grob aber gutmütig
Na
ja, was
ist
denn
mit dem
Stubenmädchen, kommt zu ihm
Du
bist ein
Franz?
im
(noch
schlechter Mensch, Franz.
Dunkel) vor
wurfsvoll
Soldat, zündet ein frisches Streichholz an
Ja, ja.
Geh', wart
ein bissel.
Stubenmädchen, schmälend, erstaunt
Was laßt mich
Soldat.
denn
aus!
zieht an seiner Zigarre, sehr beschäftigt
Na, die Virginier werd' ich mir doch
anzünden
dürfen.
Stubenmädchen. sieht sich um, richtet ihr Kleid (im
Es ist so
Soldat.
Morgen
Dunkel)
dunkel.
leicht
früh
ist
schon
wieder licht.
Stubenmädchen, bedrängt ihn, zärtlich
Sag
wenigstens, hast mich
gern’?
29
��Soldat. lachend
Na,
das
rauchend kommt ins Helle
mußt
doch
gspürt
haben,
Fräu'ln
Marie, hal
Stubenmädchen, folgt ihm
Wohin
geh'n
Soldat,
sie sind jetzt erst
im
wir denn?
rechts
mit Kopfwendung zum
Na, zurück,
Licht
Wirtshaus
selbstverständlich
Stubenmädchen, legt ihren Arm
schnell!
Geh', bitt' dich, nicht so
Soldat. ärgerlich, sich
Na,
was
ist
denn?
um
seinen Nacken
will ihn wieder ins
Dunkel ziehn
wehrend
Ich
geh' nicht
gern' in
der
finstern.
Stubenmädchen, zärtlich
Sag, Franz, hast
mich
an ihn geschmiegt
gern'?
Soldat, ärgerlich ungeduldig aber gutmütig
ausholend
AbeNgrad' hab' ich's g'sagt, daß
ich
dich
hab'!
Stubenmädchen. weich
Geh, willst
30
mir nicht
ein Pussel geben?
gern'
��(gnädig). giebt ihr einen Kuß, macht sich
Soldat
rasch
kurz..
die
auf
Da
Hörst, — jetzt kann man schon wieder
Musik
los, horcht
hören
…
Melodie mit)
die Musik (er pfeift die
50
Stubenmädchen, gekränkt und
Du
möcht'st
End' gar
am
erstaunt
wieder
gehn?
tanzen
Soldat, selbstverständlich, erstaunt über die Frage
freilich, was
Na
denn?
Stubenmädchen, rasch, sachlich, sehr vertraulich ihre Sache
anz,
schau, ich
muß
zu
Haus
Sie
geh'n.
zu
der seinen
machend
werden
eh
schon
schimpfen, mei
möcht
eine .... die
nicht fort.
gar
Soldat.
Na
man
so
ging
gleichgültig die Achseln zuckend
ja, geh’ halt zu
hab' halt
mich
liebsten,
ist
giftig
Stubenmädchen,
Ich
am
Frau
Haus. Er pfeift sieht nach rückw.
verschämt, kokett bittend
'dacht, Herr
Franz, Sie
werden
z'hausführen.
Soldat. überrascht
Z'hausführen? Ah!
kurz ablehnend
31
��Stubenmädchen. vorwurfsvoll bittend
Geh'n
S',
es ist
traurig, allein
so
z'haus geh'n.
Soldat, gutmütig
Wo
wohnen
S' denn?
Stubenmädchen. leicht
Es
ist
gar
weit
nicht so
—
in
der
Porzellan¬
gasse.
Soldat. lebhaft
So?
Ja, da
haben
wir
schüttelt energisch
Weg .... aber
ja einen
usti
jetzt wird noch 'draht,
den
Kopf
jetzt ist's mir zu früh …
heut hab' ich
ich
nicht
in
über
der
vergnügt lachend
Zeit .... vor zwolf brauch
Kasern' zu
sein.
I
geh' noch
fesch
tanzen.
rückt sein Käppi schief
Stubenmädchen. schmollend schmälend
Freilich, ich
mit
dem
weiß schon, jetzt kommt die Blonde
schiefen
Gesicht d'ran!
Soldat. lacht hell auf
Ha! —
Der
ihr G'sicht ist gar
nicht so
schief.
dreht seinen Schnurrbart
32
��Stubenmädchen, schüttelt erstaunt den Kopf
Oh
Gott, sein
die
Männer
schlecht.
machen's sicher mit einer jeden
anz, bitt
bedrängt ihn, bettelnd, schöntuend
schön, heut
S' mit mir, schaun
Soldat,
nimmer, —
noch
schon
gut.
blei¬
lösend
Aber
tanzen
werd' ich
ausrufend
dürfen.
Stubenmädchen,
heut
S'-
ärgerlich gutmütig sich
Ja, ja, ist
doch
in die Augen
zviel! —
wär
Stubenmädchen,
ben
ihm
so.
lachend
Soldat.
Das
Was, Sie
schmollend
vorwurfsvoll
Ich tanz' heut mit kein' mehr!
Er horcht nach rückw.
Seet
Da
ist
wo jetzt wieder im
ja
schon..
Paare sich drehen
Stubenmädchen.
Wer denn?
Soldat.
Der
Swoboda!
WRSchnell
Wirtshaus
die Musik einsetzt und die
wir
wieder
da
33
��lacht erregt auf Ja
50
sein.
Noch
immer
spielen
s'
das...
tadarada
tadarada (singt mit) rasch Also wannst auf mich
abbrechend
warten
willst,
so
führ'
ich
dich
z'haus....
wenn nicht... Servas -
Stubenmädchen.
fügt
sich
Naja, ich werd' warten. folgt ihm
nach rechts ab
(Sie treten in den Tanzsaal ein.)
Soldat. im Abgehen rasch gutmütig
erledigend
Wissen S', Fräul'n Marie, ein Glas Bier lassen's
dann
Ihnen geben. (Zu einer Blonden sich wendend, die eben
vorne (?) oben
mit einem Burschen vorbeitanzt, sehr hochdeutsch) Mein
im Fenster
sichtbar
Fräulein, darf ich bitten? -
Dunkel
Verw.
34
��Glas.
Schreibzeug,
Tablett.
Spiege
DAS
STUBENMÄDCHEN
UND
DER
JUNGE
HERR
��Zwei Räume, die durch eine Zwischenwand
von einander getrennt sind. Links eine
Art Vorzimmer das mit der Küche in Verbindung
steht, rechts das Zimmer des jungen Herrn
von beiden Zimmem sieht man nur
kleine Ausschnitte rückw eine Wand-
mit Fenstem (rechts) zwischen diesen Fenstem,
von denen eines schon außerhalb der Bühne
ist, eine Chaiselongue mit hoher Lehne
daneben ein Rauchtisch. Darüber an der
Wand Klingel, elektrisches Licht (Wand
arm) Bild. In der Zwischenwand eine
Thüre. Links u. rechts neben der Thüre
Bücherschrank u. Schreibtisch. Im Vorzimmer
an der Rückwand eine Wasserleitung
Spiegel Garderobenständen.
vorne ein einfacher Küchentisch, Stuben-
mädchen am Küchentisch, schreibend.
Junger Herr auf dem Divan, lesend.
Rechts das Licht aus dem durch die Fenster
Links das Licht von einem unsichtbaren
Fenster links. Sonst Dämmerung.
Gard. St.
Wasserltg
Rauchtisch
Bücherschr
Thür
Spiege
Fenster El. Licht Fenster
Divan
l
St.
Schreibtisch
Vorhang Zwischenwand
Vorhang
Küchentisch
50
��etwas Klassisches
(Im
Stubenm
unteren Stockwerk spielt jemand Klavier)
ke-schreibt schwerfällig, lächelt den Kopf zur Seite, flüstert
buchstabiert dabei (Franz) bohrt nachdenklich mit der Feder im
Haar. Junger Mann liest blättert, rückt hin und her von
einer auf die andere Seite, klingelt schließlich auf
einen Knopf (über seinem
Kopf) drückend. Stubenm.
hebt den Kopf, horcht, sinnt, schreibt den Satz zu Ende
erhebt sich in Gedanken, geht durch die Thür, nach
rechts. Junger Herr raucht Cigaretten, bläst
den
Rauch in die Luft
Heißer Sommernachmittag. —
dem
Die Elter
sind schon
Dic Köchin hat xusgang. —
Lande. —
Das Stuben=
mädchen schreibt in der Küche einen Brief an den
der ihr Geliebter ist.
auf
Es klingelt aus dem
Soldaten, („Mein lieber Franz“
Zimmer des
jungen Herrn. Sie steht auf und geht ins Zimmer des
jungen
Herrn.
Der junge Herr liegt auf dem
Diwan, raucht, und
liest
einen französischen Roman.
Das Stubenmädchen.
Bitt
schön, junger
Der
junge
steht in
Herr?
Herr. sieht auf, erinnert sich, läßt das
Ah ja, Marie, ah ja, ich
nkt nach
was hab' ich
lassen
wenn
der Thür
hab’ geläutet, ja
Es
die Rouletten unten sind ....
((Das Stubenmädchen geht zum
letten
Fenster und
herunter.)
sie geht ans zweite und
...
weist nach
plötzlich
nur ... ja richtig, die
S' herunter, Marie/.“?
Buch sinken
ist
ja
sie
die
kühler, während
während sie
die
....
Roul. herunterläßt
läßt die Rou¬
er beobachtet sie beim
dritte
der Rückw.
Rouletten
nach
ersten F.
rechts. Es wird
ganz finster
Der junge Herr (liest weiter).
begreift
verwirrt erst
Ah ja. Jetzt
Was machen S' denn, Marie? Ah
ja:
Jetzt
ungęduidig
sieht man aber gar nichts zum Lesen.
Ach Er dreht das elektr.
Licht über s. Kopf an
der
Rückwand auf. Ein
Wandarm
Durch
Licht in
leuchtet matt
den Roleaux blendendes
ganz schmalen Streifen
37
��Das
Der
Der
Stubenmädchen.
junge
Herr
zuruck
ist halt immer
Herr
junge
lächelnd kommt
fleibig. von rechts
so
(überhört das vornehm).
kühl
So, ist gut.
(Marie geht.) Er wirft ihr einen
Blick nach. Sie schließt die Thür
setzt sich seufzend an den Tisch liest, schreibt
zündet sich
eine
Cigarette an,
Der
Herr
junge
(versucht weiter zu
lesen, läßt bald
das Buch fallen, klingelt wieder). rückt erst unruhig
hin und her, sieht nach der Thür, summt, streckt
sich, läutet schließlich
Das
Stubenmädchen
(erscheint). horcht auf, schüttelt
verwundert den Kopf, lächelt, erhebt sich, geht durch
die
Thür,
geht jetzt schon
einen Schritt ins
Der
Herr.
junge
sucht nach einem
Auftrag
nachdenklich
Sie, Marie .... ja, was
ich habe sagen wollen....
Zimmer
ja
....
Das
vielleicht ein Kognak
wird
junge
eingesperrt sein.
Herr. ungeduldig
Na, wer hat denn
Das
Die
38
zu Haus?
Stubenmädchen. achselz. bedauernd
Ja, der
Der
ist
die
Schlüssel?
Stubenmädchen. Tja
Schlüssel hat die Lini.
��Der junge
Herr.
Wer ist die
mißmutig forschend
Lini?
Stubenmädchen, selbstverst. erstaunt
Das
Die Köchin, H
Der junge
Na, so
Herr. beiläufig nimmt wieder sein
S' es
sagen
Buch
vor raucht
Lini.
der
halt
Das Stubenmädchen, lächelnd erklärend
Ja,
die
Der
Lini hat
junge
heut
Ausgang
Herr. gedehnt sieht sie nachdenklich an
sie lächelt, kokett bedaurnd
So....
sieht ihn an.
Das
Stubenmädchen,
Soll
ich
dem
beflissen, freundlich
Herrn
jungen
tritt, dabei näher
vielleicht aus dem
zu ihm
Kaffeehaus
Der
junge
abwehrende Geberde
Her
trocknet sich die Stirn
Ah
nein
keinen
mir
ein
.... es
Kognak.
Glas
lassen, daß
ist
trocken durstig
recht kalt
ist.
—O
aber laufen
freundlich lebhaft
ickt freundlich)
(Das Stubenmädchey ab.)
(1
Marie wendet sich zum
ihr nach, erhebt sich
Gehen. Er ruft
halb. Sie
wendet sich
Bittschön-(2) Sie geht, nun kokett sich
wiegend, Hinaus. Er sieht ihr nach. Sie wendet
sich
von der Thür. Er sieht nach oben, pafft. Sie
schließt leise die Thüre.
Tuch
brauch
Wissen S', Marie, bringen Sie
Wasser-Pst, Marie —
es
mit einem
so heiß genug. Ich
plötzlich.
39
��Divanum,
Der j. H. wirft sich auf dem
holt von links Glas u
stöhnt, das St. M.
Tablett, dreht die Wasserleitung auf,
geht nach vorne, schiebt den Brief beiseite, sieht sich im
Spieg.
nimmt aus der Lade einen einfachen kl. Spiegel
richtet ihr Haar lächelt, summt, füllt das Glas
trägt es hinein
Der junge Herr (sieht ihr nach, bei der Tür wendet
Noch hat sie eine
Schürze um, die sich
das Stubenmädchen
nach
ihm
um, der
junge
Herr
sie vorher sorgf
schaut in die Lust. —
glättet.
der Wasserleitung auf, läßt das Wasser laufen. Während
dem
geht sie in ihr kleines Kabinett, wäscht sich die Hände,
Spiegel ihre Schneckerln. Dann bringt sie
richtet vor dem
dem
Das Stubenmädchen dreht den Hahn
jungen Herrn
das Glas Wasser.
Sie tritt zum
Di¬
wan). ziemlich dicht
seufzend
Der
junge
(richtet sich zur Hälfte auf, das
Herr
Stubenmädchen
gibt ihm
das
Glas
in
die Hand, ihre
Finger berühren sich).
Der
Herr. er trinkt, sie steht, wartet mit
junge
niedergeschl. Auger
So, danke. —
=
—
Geben Sie
acht, stellen Sie das Glas wieder auf diè Tasse....
holt gleich zum
aus hm
Na, was ist denn?
Rec
ja (wodurch
(Er legt sich hin und streckt sich aus.) =
denn? —
sie festgehalten wirdsenn!
Wie spät ist's
—
sucht, reibt sich die
Das
Augen
Stubenmädchen, bleibt stehen
Fünf Uhr, junger Herr.
sagen’s wer spielt denn
da
Der
junge
Herr.
leicht
Sie will sich zum
Gehen wenden.
So
fünf Uhr. —
im
Haus.
ach das
Ist gut.
Herrn im
sind
die jungen
ersten St.
(sie deutet hinunter
aha mhm.)
fragt
Das
Stubenmädchen
(geht, bei der Tür wendet sie
sich um, der junge Herr hat ihr nachgeschaut, sie merkt
es und lächelt).
40
Das Mädchen geht nun hinaus, lacht in sich hinein,
sieht erst durchs Schlüsselloch. Dann legt sie ihre
Schürze ab, wartet, ihrer Sache sicher, pfeift die
Melodie 50. Er summt drinnen dieselbe
Melodie
��(1) richtet sich
ein bißchen her, geht dann entschlossen zur Thür
will die Klinke fassen, bleibt unentschlossen rümpft die
Nase, geht langsam
zum
Fenster steht eine Weile
wirft sich dann wieder hin, seufzt, streckt sich
Der
Herr
junge
(bleibt eine Weile liegen, dann steht
(2)läßt das Buch
fallen, läutet
er plötzlich auf. Er geht bis zur Tur, vieder zurug, legt, chließlich
mit
eine
schließlich mit einer
sich auf den Diwan. Er versucht wieder zu
ein
lesen
Nadgleganten
Hand
eleganten Hand
paar Minuten klingelt er wieder).
bewegung
Sie nickt (außen) triumphirend, kneift ein Auge zu
Das
(erscheint mit einem
Stubenmädchen
das sie nicht zu
u. tritt ein
Herr. thut sehr wichtig, um
Der junge
was
Sie, Marie,
Lächeln,
verbergen sucht).
ich
War heut' Vormittag
da?
Sie
sich zu
hab' fragen
rechtfertigen
wollen. Eh
nicht der Doktor Schüller
Klavierspiel unten aus
Das Stubenmädchen. schüttelt lachend den Kopf.
freundlich melodiös
Nein) heut' Vormittag war niemand da. sie wartet
Der junge
Herr.
überrascht, scheinbar für sich grübelnd
hm
jachdrücklich
So, das ist merkwürdig. Also der Doktor Smüller
leicht belläufig
war nicht da? Kennen Sie überhaupt den Dok¬
tor
Schuller?
Das
Stubenmädchen. lächelnd
Freilich.
schwarzen
Der
Ja.
Das
ist
der
große
mit einladender Melodie
demonstrirt lebhaft
Herr
mit
dem
Vollbart.
Herr. bestätigt
forschend
War er vielleicht doch da?
junge
Sie schüttelt erst stumm
verneinend und lächelnd
den
Kopf
Er (bedauernd) T, T, T, T,
41
��Stubenmädchen. ruhig, überlegen:
Das
Nein, es
da, junger Herr. sie wartet
niemand
war
Fermate
Der
junge
Kommen
Das
Herr
(entschlossen). kurz
her, Marie.
Sie
Stubenmädchen
(tritt etwas
näher),
betont
erwartend
Bitt schöp¬
Der junge
sie
Herr. kurz sie tritt noch
etwas näher
lächelt
Näher .... so
hab' nur
.... ich
.... ah
ge¬
betrachtet sie flüchtig, hat
glaubt..
sich halb erhoben
Das
Stubenmädchen. Klar fragend
Was
der junge Her
haben
Der junge
Herr. rasch nervös
Geglaubt .... geglaubt hab'
.... Was
Ihrer
Blusen
Na,
kommen
S'
nur
ist
—
ich
das
näher.
Nur wegen
für
Ich
eine ....
beiß
Sie
ja
gezwungen
nicht.
lachend
Das Stubenmädchen (kommt zu ihm). dicht
streift ihre Bluse
Was ist mit meiner Blusen? G'fallt sie dem
jungen
42
Herrn
nicht?
��etw. verlegen
stumm
(faßt die Bluse an,
Herr
junge
Der
Stubenmädchen zu
Blau?
Sie
Das
sind
ein
ist ganz
sehr
kommt neben ihm
sich herabzieht). sie
leicht anerkennend.
smönes
nett angezogen,
wobei er das
Blau.
(Einfach.)
auf
1. Divan zu sitzen
Marie.
Stubenmädchen, verschämt lächelnd
Das
Aber junger Herr..
J. H.
Der
Herr. heftiger
junge
Na, was
Sachlich:)
ist
Sie
denn? .... (er
eine
haben
Die
Marie.
hat ihre
schöne
Vorgänge sind
Bluse geöffnet.
weiße
Haut,
gedeckt
Das Stubenmädchen. thut gekitzelt, lacht
weich melodiös
Der junge Herr tut mir schmeicheln. seufzt
Der
Herr
junge
Ma.
kurz
(küßt sie auf die Brust). sie seufzt wieder
kurz sachlich
Das
Das
O
kann
doch
nicht weh
tun.
Stubenmädchen. lachend
nein.
Der
junge
Weil Sie so
Herr.
kurz leicht, erregter, die Worte
seufzen!
Warum
beiläufig
seufzen Sie denn?
Seite 43
��Er beugt sich vor
Das
Stubenmädchen. lachend überrascht
vorwurfsvoll mahnend
Oh, Herr Alfręd..
Der junge
Und
Herr. immer sachlich
was Sie
für nette
Pantoffeln haben....
Das Stubenmädchen.
thut ängstlich
sieht sich um
Aber .... junger Herr... wenns drau¬
Ben
läut
Der junge
Wer wird
Herr.
denn
leiser, beschäftigt
jetzt läuten?
er legt den Arm
Das
Stubenmädchen.
Aber junger Herr
um
ihren Hals
.... schaun
S'.... es
ist
se-licht ....
Der junge Herr. beruhigend
Vor mir brauchen
lebhafte
Sie
brauchen
. . . .
riechen
Das
Herr
44
sich
sind
sogar
nicht
überhaupt
wenn man so hübsch
Marie, Sie
Unten beginnt
sich
Sie
vor
zu
genieren.
niemandem
ist. Ja, meiner Seel,
.... Wissen
Sie,
Ihre
Haare
angenehm.
das Klavierspiel wieder (50)
Stubenmädchen,
Alfred..
verschämt kichernd
��Der
leicht ungeduldig zuredend
Herr.
junge
Machen Sie keine solchen
eise
ich
Sie
hab'
ich
Tür
na
zu
Haus gekommen
geholt hab, da
Wasser
mir
Zimmer
Ihrem
lachend
gesehn. Wie
auch
anders
der Nacht nach
in
neulich
bin, und
schon
sucht Überlegenheit
Geschichten, Marie..
offen
ist die
gewesen.
. . ..
(verbirgt ihr Gesicht). wendet
Stubenmädchen
Das
gedehnt
Oh
Gott,
yußt,
daß
das
aber
der
Herr
ich
hab'
Alfred
schlimm
se
Der junge Herr.
hab’ ich
Das
das
....
ist so
licht
flüstert
Dunkelheit
gesehen
das .... und
und
sein
Er dreht die Lampen aus
viel
sehr
ge¬
Aber junger Herr
es
und
nicht
gar
Er umfaßt sie
kany-
So. Da
sich nach vorn
schämt sich
Stubenmädchen,
.... das ...
—
schreit leise auf wehrt
sich schwach
Aber, Herr Alfred!
flüsternd Der
junge
Klavierspiel lauter
Herr.
Komm, komm.... daher .... so, ja
Das
Aber
so...
Stubenmädchen.
wenn
jetzt
wer
läutet
—
45
��Der
junge
Jetzt
man
Herr.
hören
Sie
höchstens
kurz
schon
nicht
einmal
auf....
macht
auf....
--------------Klavierspiel
(Es
Dunkelheit Der
junge
Herr.
springt
Donnerwetter....
einen
Lärm
früher
macht.
Klingelt)
-
geläutet
dazwischen
auf
Und
Am
wiederholt
was
End'
und
hat
der
der
wir
Kerl
schon
für
steht
haben's
an
der
nicht
Thür
ge-
merkt.
Stubenmädchen.
vom
Divan
her
gemerkt
Oh,
ich
hab
Der
junge
alleweil
Herr.
aufgepaßt.
nervös,
zündet
vorn
am
Schreibtisch
Na,
eine
so
schaun
S'
endlich
nach
-
durchs
Cigarette
Guckerl.-
an,
steht
mit
dem Rücken z. P.
Das
Stubenmädchen.
geht
zur
Thüre
schüttelt
vorwurfsvoll
Herr
Alfred....
Sie
sind
aber....
heiter
....
so
Der
schlimm.
junge
Herr.
nervös
drängend
aber
nicht
Bitt'
Sie,
schaun
S'
jetzt
un-
nach....
freundlich
46
nein
d.
K.
��Das
Der
das
junge
Herr (öffnet rasch
Jetzt ist
jedenfalls
Der
junge
schon
da.
wieder
sich
weggangen.
Vielleicht ist es der
gewesen.
Herr
(ist unangenehm
berührt).
am
Es
bleibt mit dem
schließt die Thüre hinter
(erscheint wieder).
mehr
niemand
Doktor Schüller
die Rouleaux).
Klavierspiel weiter
Stubenmädchen
ist
achselz Der
läuft rasch ihr Haar
Vorz. nach links
Rücken z. P. raucht
Das
(geht ab).
Stubenmädchen
ordnend, durch
über die Schulter
Fenster
ist gut.
Das
(nähert sich ihm).
Stubenmädchen
geht nach rückw. z.
Fenster, steht dicht bei ihm
Der
kurz
—
junge
Herr
Sie, Marie, —
Das
ich
junge
ihr). geht auf d. a. Seite
geh' jetzt ins
Stubenmädchen
enttäuscht Schon .?...
Der
(entzieht sich
(zärtlich),
Herr
Alfrèd.
Herr
(streng).
Kaffeehaus.
kommt zum
des
Divan
Klavierspiel aus
räuspert sich
Ich geh' jetzt ins Kaffeehaus, „Wenn der Doktor
Schüller kommen
sollte
—
er geht nach vorne
an
den
Schreibtisch nimmt dort einen Hut
Das
beruhigenc
Stubenmädchen, lächelt, steht, schüttelt d. Kopf
Der kommt heut
nimmer.
47
Divans
��Der
junge
Wenn
ich....
Herr
der
ich
(noch
Dokter
bin
-
strenger).
Schüller
im
überhört
kommen
Kaffeehaus.
-
das
sollte,
ich,
entfernt
sich
(Geht ins andere Zimmer.)
nach
rechts,
summt
die
Melodie
(Das Stubenmädchen nimmt eine Zigarre vom Rauchtisch,
steckt sie ein und geht ab.)
Man
ihm
hört
eine
lächelnd
Thüre
nach,
die
Melodie,
die
Zigarrenkiste,
ihr
mehrere
pfeifend
den
Sie
sie
lächelnd
links,
nimmt
pfeift
entnimmt
Zigarren,
nach
Tisch,
seufzt
nimmt
schließen.
dann
geht
setzt
den
munter
sich
Brief
an
vor
leicht
Dunkelheit
Verw
sieht
�DER
UNGE
DlE
HERR
JUNGE
UND
FRAU
�[keine Eintragung]
��[keine Eintragung]
�Abend. – Ein mit banaler Eleganz möblierter Salon in
einem Hause der Schwindgasse.
Der junge Herr ist eben eingetreten, zündet, während er
noch den Hut auf dem Kopf und den Überzieher an hat,
die Kerzen an. Dann öffnet er die Tür zum Nebenzimmer und wirft einen Blick hinein. Von den Kerzen
des Salons geht der Lichtschein über das Parkett bis zu
einem Himmelbett, das an der abschließenden Wand steht.
Von dem Kamin in einer Ecke des Schlafzimmers verbreitet sich ein rötlicher Lichtschein auf die Vorhänge
des Bettes. – Der junge Herr besichtigt auch das Schlafzimmer. Von dem Trumeau nimmt er einen Sprayapparat
und bespritzt die Bettpolster mit feinen Strahlen von
Veilchenparfüm. Dann geht er mit dem Sprayapparat
durch beide Zimmer und drückt unaufhörlich auf den
kleinen Ballon, so daß es bald überall nach Veilchen
riecht. Dann legt er Überzieher und Hut ab. Er setzt
sich auf das blausammtene Fauteuil, zündet sich eine
Zigarette an und raucht. Nach einer kleinen Weile erhebt
er sich wieder und vergewissert sich, daß die grünen
Jalousien geschlossen sind. Plötzlich geht er wieder ins
Schlafzimmer, öffnet die Lade des Nachtkästchens. Erfühlt hinein und findet eine Schildkrothaarnadel. Er sucht
nach einem Ort, sie zu verstecken, gibt sie endlich in
die Tasche seines Überziehers. Dann öffnet er einen
4*
51
�[keine Eintragung]
51
�Schrank, der im Salon steht, nimmt eine silberne Tasse
mit einer Flasche Kognak und zwei Likörgläschen heraus,
stellt alles auf den Tisch. Er geht wieder zu seinem
Überzieher, aus dem er jetzt ein kleines weißes Päckchen
nimmt. Er öffnet es und legt es zum Kognak; geht
wieder zum Schrank, nimmt zwei kleine Teller und
Eßbestecke heraus. Er entnimmt dem kleinen Paket eine
glasierte Kastanie und ißt sie. Dann schenkt er sich ein
Glas Kognak ein und trinkt es rasch aus. Dann sieht er
auf seine Uhr. Er geht im Zimmer auf und ab. – Vor
dem großen Wandspiegel bleibt er eine Weile stehen,
richtet mit seinem Taschenkamm das Haar und den kleinen
Schnurrbart. – Er geht nun zur Vorzimmertür und horcht.
Nichts regt sich. Dann zieht er die blauen Portièren, die
vor der Schlafzimmertür angebracht sind, zusammen. Es
klingelt. Der junge Herr fährt leicht zusammen. Dann
setzt er sich auf den Fauteuil und erhebt sich erst, als
die Tür geöffnet wird und die junge Frau eintritt. –
Die junge Frau (dicht verschleiert, schließt die Tür
hinter sich, bleibt einen Augenblick stehen, indem sie die
linke Hand aufs Herz legt, als müsse sie eine gewaltige
Erregung bemeistern).
Der junge Herr (tritt auf sie zu, nimmt ihre linke
Hand und drückt auf den weißen, schwarz tamburierten
Handschuh einen Kuß. Er sagt leise:)
Ich danke Ihnen.
Die junge Frau.
Alfred – Alfred!
52
�[keine Eintragung]
52
�Der junge Herr.
Kommen Sie, gnädige Frau .... Kommen Sie,
Frau Emma ....
Die junge Frau.
Lassen Sie mich noch eine Weile – bitte ....
oh bitte sehr, Alfred! (Sie steht noch immer an der
Tür.)
Der junge Herr (steht vor ihr, hält ihre Hand).
Die junge Frau.
Wo bin ich denn eigentlich?
Der junge Herr.
Bei mir.
Die junge Frau.
Dieses Haus ist schrecklich, Alfred.
Der junge Herr.
Warum denn? Es ist ein sehr vornehmes Haus.
Die junge Frau.
Ich bin zwei Herren auf der Stiege begegnet.
53
�[keine Eintragung]
53
�Der junge Herr.
Bekannte?
Die junge Frau.
Ich weiß nicht. Es ist möglich.
Der junge Herr.
Pardon, gnädige Frau – aber Sie kennen doch
Ihre Bekannten.
Die junge Frau.
Ich habe ja gar nichts gesehen.
Der junge Herr.
Aber wenn es selbst Ihre besten Freunde
waren, – sie können ja Sie nicht erkannt haben.
Ich selbst ... wenn ich nicht wüßte, daß Sie es
sind .... dieser Schleier –.
Die junge Frau.
Es sind zwei.
Der junge Herr.
Wollen Sie nicht ein bisschen näher? .... Und
Ihren Hut legen Sie doch wenigstens ab!
54
�[keine Eintragung]
54
�Die junge Frau.
Was fällt Ihnen ein, Alfred? Ich habe Ihnen
gesagt: Fünf Minuten .... Nein, länger nicht
.... ich schwöre Ihnen –
Der junge Herr.
Also den Schleier –
Die junge Frau.
Es sind zwei.
Der junge Herr.
Nun ja, beide Schleier – ich werde Sie doch
wenigstens sehen dürfen.
Die junge Frau.
Haben sie mich denn lieb, Alfred?
Der junge Herr (tief verletzt).
Emma – Sie fragen mich ....
Die junge Frau.
Es ist hier so heiß.
Der junge Herr.
Aber Sie haben ja Ihre Pelzmantille an – Sie
werden sich wahrhaftig verkühlen.
55
�[keine Eintragung]
55
�Die junge Frau (tritt endlich ins Zimmer, wirft sich
auf den Fauteuil.
Ich bin todmüd'.
Der junge Herr.
Erlauben Sie. (Er nimmt ihr den Schleier ab; nimmt
die Nadel aus ihrem Hut, legt Hut, Nadel, Schleier beiseite.)
Die junge Frau läßt es geschehen).
Der junge Herr (steht vor ihr, schüttelt den Kopf).
Die junge Frau.
Was haben Sie?
Der junge Herr.
So schön waren Sie noch nie.
Die junge Frau.
Wieso?
Der junge Herr.
Allein .... allein mit Ihnen – Emma –
(Er läst sich neben ihrem Fauteuil nieder, auf ein Knie,
nimmt ihre beiden Hände und bedeckt sie mit Küssen).
56
�[keine Eintragung]
56
�Die junge Frau.
Und jetzt .... lassen Sie mich wieder gehen.
Was Sie von mir verlangt haben, hab' ich ge-
tan.
Der junge Herr (läßt seinen Kopf auf ihren Schoß
sinken).
Die junge Frau.
Sie haben mir versprochen, brav zu sein.
Der junge Herr.
Ja.
Die junge Frau.
Man erstickt in diesem Zimmer.
Der junge Herr (steht auf).
Noch haben Sie Ihre Mantille an.
Die junge Frau.
Legen Sie sie zu meinem Hut.
Der junge Herr (nimmt ihr die Mantille ab und legt
sie gleichfalls auf den Diwan).
Die junge Frau.
Und jetzt – adieu –
57
�[keine Eintragung]
57
�Der junge Herr.
Emma –! – Emma! –
Die junge Frau.
Die fünf Minuten sind längst vorbei.
Der junge Herr.
Noch nicht eine! –
Die junge Frau.
Alfred, sagen Sie mir einmal ganz genau, wie
spät es ist.
Der junge Herr.
Es ist punkt viertel sieben.
Die junge Frau.
Jetzt sollte ich längst bei meiner Schwester sein.
Der junge Herr.
Ihre Schwester können Sie oft sehen ....
Die junge Frau.
Oh Gott, Alfred, warum haben Sie mich dazu
verleitet.
58
�[keine Eintragung]
58
�Der junge Herr.
Weil ich Sie .... anbete, Emma.
Die junge Frau.
Wie vielen haben Sie das schon gesagt?
Der junge Herr.
Seit ich Sie gesehen, niemandem.
Die junge Frau.
Was bin ich für eine leichtsinnige Person! Wer
mir das vorausgesagt hätte ... noch vor acht
Tagen ... noch gestern ...
Der junge Herr.
Und vorgestern haben Sie mir ja schon versprochen ...
Die junge Frau.
Sie haben mich so gequält. Aber ich habe es
nicht tun wollen. Gott ist mein Zeuge –
ich habe es nicht tun wollen ... Gestern war
ich fest entschlossen ... Wissen Sie, daß ich
Ihnen gestern abends sogar einen langen Brief
geschrieben habe?
59
�[keine Eintragung]
59
�Der junge Herr.
Ich habe keinen bekommen.
Die junge Frau.
Ich habe ihn wieder zerrissen. Oh, ich hätte
Ihnen lieber diesen Brief schicken sollen.
Der junge Herr.
Es ist doch besser so.
Die junge Frau.
Oh nein, es ist schändlich ... von mir. Ich begreife mich selber nicht. Adieu, Alfred, lassen
Sie mich.
Der junge Herr (umfaßt sie und bedeckt ihr Gesicht
mit heißen Küssen).
Die junge Frau.
So ... halten Sie Ihr Wort ...
Der junge Herr.
Noch einen Kuß – noch einen.
Die junge Frau.
Den letzten. (Er küßt sie, sie erwidert den Kuß; ihre
Lippen bleiben lange aneinandergeschlossen.)
60
�[keine Eintragung]
60
�Der junge Herr.
Soll ich Ihnen etwas sagen, Emma? Ich weiß
jetzt erst, was Glück ist.
Die junge Frau (sinkt in ein Fauteuil zurück).
Der junge Herr (setzt sich auf die Lehne, schlingt
einen Arm leicht um ihren Nacken).
.... oder vielmehr ich weiß jetzt erst, was
Glück sein könnte.
Die junge Frau (seufzt tief auf).
Der junge Herr (küßt sie wieder).
Die junge Frau.
Alfred, Alfred, was machen Sie aus mir!
Der junge Herr.
Nicht wahr – es ist hier gar nicht so ungemütlich ... Und wir sind ja hier so sicher. Es ist
doch tausendmal schöner als diese Rendezvous
im Freien ...
Die junge Frau.
Oh, erinnern Sie mich nur nicht daran.
61
�[keine Eintragung]
61
�Der junge Herr.
Ich werde auch daran immer mit tausend Freuden.
denken. Für mich ist jede Minute, die ich an Ihrer
Seite verbringen durfte, eine süße Erinnerung.
Die junge Frau.
Erinnern Sie sich noch an den Industriellenball?
Der junge Herr.
Ob ich mich daran erinnere ...? Da bin ich ja
während des Soupers neben Ihnen gesessen,
ganz nahe neben Ihnen. Ihr Mann hat Champagner ...
Die junge Frau (sieht ihn klagend an).
Der junge Herr.
Ich wollte nur vom Champagner reden. Sagen
Sie, Emma, wollen Sie nicht ein Glas Kognak
trinken?
Die junge Frau.
Einen Tropfen, aber geben Sie mir vorher ein
Glas Wasser.
62
�[keine Eintragung]
62
�Der junge Herr.
Ja ... Wo ist denn nur – ach ja ... (Er schlägt
die Portière zurück und geht ins Schlafzimmer).
Die junge Frau (sieht ihm nach).
Der junge Herr (kommt zurück mit einer Karaffe
Wasser und zwei Trinkgläsern).
Die junge Frau.
Wo waren Sie denn?
Der junge Herr.
Im ... Nebenzimmer. (Schenkt ein Glas Wasser ein.)
Die junge Frau.
Jetzt werde ich Sie etwas fragen, Alfred – und
schwören Sie mir, daß Sie mir die Wahrheit
sagen werden.
Der junge Herr.
Ich schwöre –
Die junge Frau.
War in diesen Räumen schon jemals eine andere
Frau?
63
�[keine Eintragung]
63
�Der junge Herr.
Aber Emma – dieses Haus steht schon zwanzig
Jahre! –
Die junge Frau.
Sie wissen, was ich meine, Alfred ... Mit Ihnen!
Bei Ihnen!
Der junge Herr.
Mit mir – hier – Emma! – Es ist nicht schön,
daß Sie an so etwas denken können.
Die junge Frau.
Also Sie haben .... wie soll ich .... Aber
nein, ich will Sie lieber nicht fragen. Es ist
besser, wenn ich nicht frage. Ich bin ja selbst
schuld. Alles rächt sich.
Der junge Herr.
Ja, was haben Sie denn? Was ist Ihnen denn?
Was rächt sich?
Die junge Frau.
Nein, nein, nein, ich darf nicht zum Bewußtsein kommen .... Sonst müßte ich vor Scham
in die Erde sinken.
64
�[keine Eintragung]
64
�Der junge Herr (mit der Karaffe Wasser in der Hand,
schüttelt traurig den Kopf).
Emma, wenn Sie ahnen könnten, wie weh' Sie
mir tun.
Die junge Frau (schenkt sich ein Glas Kognak ein).
Der junge Herr.
Ich will Ihnen etwas sagen, Emma. Wenn Sie
sich schämen, hier zu sein – wenn ich Ihnen
also gleichgültig bin – wenn Sie nicht fühlen,
daß Sie für mich alle Seligkeit der Welt be-
deuten – – so geh'n Sie lieber. –
Die junge Frau.
Ja, das werd' ich auch tun.
Der junge Herr (sie bei der Hand fassend).
Wenn Sie aber ahnen, daß ich ohne Sie nicht
leben kann, daß ein Kuß auf Ihre Hand
für mich mehr bedeutet, als alle Zärtlichkeiten, die alle Frauen auf der ganzen Welt.... Emma, ich bin nicht wie die anderen
jungen Leute, die den Hof machen können – ich bin vielleicht zu naiv .... ich ....
5
65
�[keine Eintragung]
65
�Die junge Frau.
Wenn Sie aber doch sind wie die anderen
jungen Leute?
Der junge Herr.
Dann wären Sie heute nicht da – denn Sie
sind nicht wie die anderen Frauen.
Die junge Frau.
Woher wissen Sie das?
Der junge Herr (hat sie zum Diwan gezogen, sich
nahe neben sie gesetzt).
Ich habe viel über Sie nachgedacht. Ich weiß,
Sie sind unglücklich.
Die junge Frau (erfreut).
Ja.
Der junge Herr.
Das Leben ist so leer, so nichtig – und dann
– so kurz – so entsetzlich kurz! Es gibt nur
ein Glück .... einen Menschen finden, von
dem man geliebt wird –
Die junge Frau (hat eine kandierte Birne vom Tisch
genommen, nimmt sie in den Mund).
66
�[keine Eintragung]
66
�Der junge Herr.
Mir die Hälfte! (Sie reicht sie ihm mit den Lippen).
Die junge Frau (faßt die Hände des jungen Herrn,
die sich zu verirren drohen).
Was tun Sie denn, Alfred .... Ist das Ihr
Versprechen.
Der junge Herr (die Birne verschluckend, dann kühner).
Das Leben ist so kurz.
Die junge Frau (schwach).
Aber das ist ja kein Grund –
Der junge Herr (mechanisch).
O ja.
Die junge Frau (schwächer).
Schauen Sie Alfred, und Sie haben doch versprochen, brav .... Und es ist so hell ...
Der junge Herr.
Komm', komm', du einzige, einzige .... (Er
hebt sie vom Diwan empor.)
Die junge Frau.
Was machen Sie denn?
5*
67
�[keine Eintragung]
67
�Der junge Herr.
Da d'rin ist es gar nicht hell.
Die junge Frau.
Ist denn da noch ein Zimmer?
Der junge Herr (zieht sie mit).
Ein schönes .... und ganz dunkel.
Die junge Frau.
Bleiben wir doch lieber hier.
Der junge Herr (bereits mit ihr hinter der Portière,
im Schlafzimmer, nestelt ihr die Taille auf).
Die junge Frau.
Sie sind so .... o Gott, was machen Sie aus
mir! – Alfred!
Der junge Herr.
Ich bete dich an, Emma!
Die junge Frau.
So wart' doch, wart' doch wenigstens .. (schwach).
Geh' .... ich ruf' dich dann.
68
�[keine Eintragung]
68
�Der junge Herr.
Laß mir dich – laß dir mich (er verspricht sich),
.... laß .... mich – dir – helfen.
Die junge Frau.
Du zerreißt mir ja alles.
Der junge Herr.
Du hast kein Mieder an?
Die junge Frau.
Ich trag nie ein Mieder. Die Odilon trägt auch
keines. Aber die Schuh' kannst du mir aufknöpfeln.
Der junge Herr (knöpfelt die Schuhe auf, küßt ihre
Füße).
Die junge Frau (ist ins Bett geschlüpft).
Oh mir ist kalt.
Der junge Herr.
Gleich wird's warm werden.
Die junge Frau (leise lachend).
Glaubst du?
69
�[keine Eintragung]
69
�Der junge Herr (unangenehm berührt, für sich).
Das hätte sie nicht sagen sollen. (Entkleidet sich
im Dunkel).
Die junge Frau (zärtlich).
Komm, komm, komm!
Der junge Herr (dadurch wieder in besserer Stimmung).
Gleich – –
Die junge Frau.
Es riecht hier so nach Veilchen.
Der junge Herr.
Das bist du selbst .... Ja (zu ihr) du selbst.
Die junge Frau.
Alfred .... Alfred!!!!
Der junge Herr.
Emma ....
---------------
Der junge Herr.
Ich habe dich offenbar zu lieb ... ja .... ich
bin wie von Sinnen.
70
�[keine Eintragung]
70
�Die junge Frau ......
Der junge Herr.
Die ganzen Tage über bin ich schon wie verrückt. Ich hab' es geahnt.
Die junge Frau.
Mach' dir nichts draus.
Der junge Herr.
Oh gewiß nicht. Es ist ja geradezu selbstverständlich, wenn man ....
Die junge Frau.
Nicht .... nicht .... Du bist nervös. Beruhige
dich nur ....
Der junge Herr.
Kennst du Stendhal?
Die junge Frau.
Stendhal?
Der junge Herr.
Die psychologie de l’amour.
71
�[keine Eintragung]
71
�Die junge Frau.
Nein, warum fragst du mich?
Der junge Herr.
Da kommt eine Geschichte drin vor, die sehr
bezeichnend ist.
Die junge Frau.
Was ist das für eine Geschichte?
Der junge Herr.
Da ist eine ganze Gesellschaft von Kavallerieoffizieren zusammen –
Die junge Frau.
So.
Der junge Herr.
Und die erzählen von ihren Liebesabenteuern.
Und jeder berichtet, daß ihm bei der Frau, die
er am meisten, weißt du, am leidenschaftlichsten
geliebt hat .... daß ihn die, daß er die – also
kurz und gut, daß es jedem bei dieser Frau so
gegangen ist, wie jetzt mir.
72
�[keine Eintragung]
72
�Die junge Frau.
Ja.
Der junge Herr.
Das ist sehr charakteristisch.
Die junge Frau.
Ja.
Der junge Herr.
Es ist noch nicht aus. Ein einziger behauptet
.... es sei ihm in seinem ganzen Leben noch
nicht passiert, aber, setzt Stendhal hinzu –
das war ein berüchtigter Bramarbas.
Die junge Frau.
So. –
Der junge Herr.
Und doch verstimmt es einen, das ist das
Dumme, so gleichgültig es eigentlich ist.
Die junge Frau.
Freilich. Überhaupt weißt du .... du hast
mir ja versprochen, brav zu sein.
73
�[keine Eintragung]
73
�Der junge Herr.
Geh', nicht lachen, das bessert die Sache
nicht.
Die junge Frau.
Aber nein, ich lache ja nicht. Das von Stendhal ist wirklich interessant. Ich habe immer
gedacht, daß nur bei älteren ... oder bei
sehr .... weißt du, bei Leuten, die viel gelebt
haben ....
Der junge Herr.
Was fällt dir ein. Das hat damit gar nichts
zu tun. Ich habe übrigens die hübscheste Geschichte aus dem Stendhal ganz vergessen.
Da ist einer von den Kavallerieoffizieren,
der erzählt sogar, daß er drei Nächte oder
gar sechs .... ich weiß nicht mehr, mit der
Frau zusammen war, die er durch Wochen
hindurch verlangt hat – desirée – verstehst
du – und sie haben alle diese Nächte hindurch
nichts getan als vor Glück geweint .... beide ....
Die junge Frau.
Beide?
74
�[keine Eintragung]
74
�Der junge Herr.
Ja. Wundert dich das? Ich find' das so begreiflich – gerade wenn man sich liebt.
Die junge Frau.
Aber es gibt gewiß viele, die nicht weinen.
Der junge Herr (nervös).
Gewiß .... das ist ja auch ein exceptioneller
Fall.
Die junge Frau.
Ah – ich dachte, Stendhal sagte, alle Ka-
vallerieoffiziere weinen bei dieser Gelegenheit.
Der junge Herr.
Siehst du, jetzt machst du dich doch lustig.
Die junge Frau.
Aber was fällt dir ein! Sei doch nicht kindisch,
Alfred!
Der junge Herr.
Es macht nun einmal nervös .... Dabei
habe ich die Empfindung, daß du ununter-
75
�[keine Eintragung]
75
�brochen daran denkst. Das geniert mich erst
recht.
Die junge Frau.
Ich denke absolut nicht daran.
Der junge Herr.
Oja. Wenn ich nur überzeugt wäre, daß du
mich liebst.
Die junge Frau.
Verlangst du noch mehr Beweise?
Der junge Herr.
Siehst du ... immer machst du dich lustig.
Die junge Frau.
Wieso denn? Komm', gib mir dein süßes
Kopferl.
Der junge Herr.
Ach, das tut wohl.
Die junge Frau.
Hast du mich lieb?
76
�[keine Eintragung]
76
�Der junge Herr.
Oh, ich bin ja so glücklich.
Die junge Frau.
Aber du brauchst nicht auch noch zu weinen.
Der junge Herr (sich von ihr entfernend, höchst irritiert).
Wieder, wieder. Ich hab dich ja so ge-
beten ....
Die junge Frau.
Wenn ich dir sage, daß du nicht weinen
sollst ...
Der junge Herr.
Du hast gesagt: Auch noch zu weinen.
Die junge Frau.
Du bist nervös, mein Schatz.
Der junge Herr.
Das weiß ich.
Die junge Frau.
Aber du sollst es nicht sein. Es ist mir sogar
77
�[keine Eintragung]
77
�lieb, daß es ... daß wir sozusagen als gute
Kameraden ...
Der junge Herr.
Schon wieder fangst du an.
Die junge Frau.
Erinnerst du dich denn nicht! Das war
eines unserer ersten Gespräche. Gute Kameraden haben wir sein wollen; nichts weiter.
Oh, das war schön ..... das war bei meiner
Schwester, im Jänner auf dem großen Ball,
während der Quadrille .... Um Gotteswillen, ich sollte ja längst fort sein ....
meine Schwester erwartet mich ja – was
werd' ich ihr denn sagen ....... Adieu,
Alfred –
Der junge Herr.
Emma –! so willst du mich verlassen!
Die junge Frau.
Ja – so! –
Der junge Herr.
Noch fünf Minuten ....
78
�[keine Eintragung]
78
�Die junge Frau.
Gut. Noch fünf Minuten. Aber du mußt mir
versprechen .... dich nicht zu rühren? ... Ja?
... Ich will dir noch einen Kuß zum Abschied
geben ..... Pst .... ruhig .... nicht rühren,
hab' ich gesagt, sonst steh' ich gleich auf, du mein
süßer ... süßer ...
Der junge Herr.
Emma .... meine ange ........
–––––––––––––––
Die junge Frau.
Mein Alfred –
Der junge Herr.
Ah, bei dir ist der Himmel.
Die junge Frau.
Aber jetzt muß ich wirklich fort.
Der junge Herr.
Ach, laß deine Schwester warten.
Die junge Frau.
Nach Haus muß ich. Für meine Schwester
79
�[keine Eintragung]
79
�ist's längst zu spät. Wie viel Uhr ist es denn
eigentlich?
Der junge Herr.
Ja, wie soll ich das eruieren?
Die junge Frau.
Du mußt eben auf die Uhr sehen.
Der junge Herr.
Meine Uhr ist in meinem Gilet.
Die junge Frau.
So hol' sie.
Der junge Herr (steht mit einem mächtigen Ruck auf)
Acht.
Die junge Frau (erhebt sich rasch).
Um Gotteswillen .... Rasch, Alfred, gib mir
meine Strümpfe. Was soll ich denn nur sagen?
Zu Hause wird man sicher schon auf mich
warten ... acht Uhr ....
Der junge Herr.
Wann seh' ich dich denn wieder?
80
�[keine Eintragung]
80
�Die junge Frau.
Nie.
Der junge Herr.
Emma! Hast du mich denn nicht mehr lieb?
Die junge Frau.
Eben darum. Gib mir meine Schuhe.
Der junge Herr.
Niemals wieder? Hier sind die Schuhe.
Die junge Frau.
In meinem Sack ist ein Schuhknöpfler. Ich bitt'
dich, rasch ....
Der junge Herr.
Hier ist der Knöpfler.
Die junge Frau.
Alfred, das kann uns beide den Hals kosten.
Der junge Herr (höchst unangenehm berührt).
Wieso?
81
�[keine Eintragung]
81
�Die junge Frau.
Ja, was soll ich denn sagen, wenn er mich fragt:
Woher kommst du?
Der junge Herr.
Von der Schwester.
Die junge Frau.
Ja, wenn ich lügen könnte.
Der junge Herr.
Na, du mußt es eben tun.
Die junge Frau.
Alles für so einen Menschen. Ach, komm her
.... laß dich noch einmal küssen. (Sie umarmt ihn.)
– Und jetzt – – laß mich allein, geh' ins
andere Zimmer. Ich kann mich nicht anziehen,
wenn du dabei bist.
Der junge Herr (geht in den Salon, wo er sich ankleidet. Er ißt etwas von der Bäckerei, trinkt ein GlasKognak).
Die junge Frau (ruft nach einer Weile).
Alfred!
82
�[keine Eintragung]
82
�Der junge Herr.
Mein Schatz.
Die junge Frau.
Es ist doch besser, daß wir nicht geweint haben.
Der junge Herr (nicht ohne Stolz lächelnd).
Wie kann man so frivol reden? –
Die junge Frau.
Wie wird das jetzt nur sein – wenn wir uns
zufällig wieder einmal in Gesellschaft begeg-
nen?
Der junge Herr.
Zufällig – einmal .... Du bist ja morgen
sicher auch bei Lobheimers?
Die junge Frau.
Ja. Du auch?
Der junge Herr.
Freilich. Darf ich dich um den Kotillion bitten?
83
6*
�[keine Eintragung]
83
�Die junge Frau.
O, ich werde nicht hinkommen. Was glaubst
du denn? – Ich würde ja ... (sie tritt völlig angekleidet in den Salon, nimmt eine Schokoladebäckerei)
in die Erde sinken.
Der junge Herr.
Also morgen bei Lobheimer, das ist schön.
Die junge Frau.
Nein, nein .... ich sage ab; bestimmt –
Der junge Herr.
Also übermorgen .... hier.
Die junge Frau.
Was fällt dir ein?
Der junge Herr.
Um sechs ....
Die junge Frau.
Hier an der Ecke stehen Wagen, nicht
wahr? –
Der junge Herr.
Ja, so viel du willst. Also übermorgen hier,
84
�[keine Eintragung]
84
�um sechs. So sag' doch ja, mein geliebter
Schatz.
Die junge Frau.
.... Das besprechen wir morgen beim Kotillion.
Der junge Herr (umarmt sie).
Mein Engel.
Die junge Frau.
Nicht wieder meine Frisur ruinieren.
Der junge Herr.
Also morgen bei Lobheimers und übermorgen
in meinen Armen.
Die junge Frau.
Leb wohl ....
Der junge Herr (plötzlich wieder besorgt).
Und was wirst du – ihm heut sagen? –
Die junge Frau.
Frag' nicht .... frag' nicht .... es ist zu
schrecklich. – Warum hab' ich dich so lieb!
85
�[keine Eintragung]
85
�– Adieu. – Wenn ich wieder Menschen auf
der Stiege begegne, trifft mich der Schlag. –
Pah! –
Der junge Herr (küßt ihr noch einmal die Hand).
Die junge Frau (geht).
Der junge Herr (bleibt allein zurück. Dann setzt
er sich auf den Divan. Er lächelt vor sich hin und sagt zu
sich selbst).
Also jetzt hab' ich ein Verhältnis mit einer anständigen Frau.
86
�[keine Eintragung]
86
�DIE
JUNGE
DER
FRAU
UND
EHEMANN
�[keine Eintragung]
��[keine Eintragung]
�Ein behagliches Schlafgemach.
Es ist halb elf Uhr Nachts. Die Frau liegt zu Bette und
liest. Der Gatte tritt eben, im Schlafrock, ins Zimmer.
Die junge Frau (ohne aufzuschauen).
Du arbeitest nicht mehr?
Der Gatte.
Nein. Ich bin zu müde. Und außerdem ...
Die junge Frau.
Nun? –
Der Gatte.
Ich hab' mich an meinem Schreibtisch plötzlich
so einsam gefühlt. Ich habe Sehnsucht nach
dir bekommen.
Die junge Frau (schaut auf).
Wirklich?
89
�[keine Eintragung]
89
�Der Gatte (setzt sich zu ihr aufs Bett).
Lies heute nicht mehr. Du wirst dir die Augen
verderben.
Die junge Frau (schlägt das Buch zu).
Was hast du denn?
Der Gatte.
Nichts, mein Kind. Verliebt bin ich in dich.
Das weißt du ja!
Die junge Frau.
Man könnte es manchmal fast vergessen.
Der Gatte.
Man muß es sogar manchmal vergessen.
Die junge Frau.
Warum?
Der Gatte.
Weil die Ehe sonst etwas unvollkommenes
wäre. Sie würde .... wie soll ich nur
sagen .... sie würde ihre Heiligkeit verlieren.
90
�[keine Eintragung]
90
�Die junge Frau.
Oh ....
Der Gatte.
Glaube mir – es ist so .... Hätten wir in
den fünf Jahren, die wir jetzt miteinander ver-
heiratet sind, nicht manchmal vergessen, daß
wir ineinander verliebt sind – wir wären es
wohl gar nicht mehr.
Die junge Frau.
Das ist mir zu hoch.
Der Gatte.
Die Sache ist einfach die: wir haben vielleicht
schon zehn oder zwölf Liebschaften miteinander gehabt ..... Kommt es dir nicht auch
so vor?
Die junge Frau.
Ich hab' nicht gezählt!
Der Gatte.
Hätten wir gleich die erste bis zum Ende
durchgekostet, hätte ich mich von Anfang
an meiner Leidenschaft für dich willenlos hin-
91
�[keine Eintragung]
91
�gegeben, es wäre uns gegangen wie den Millionen von anderen Liebespaaren. Wir wären
fertig miteinander.
Die junge Frau.
Ah .... so meinst du das?
Der Gatte.
Glaube mir – Emma – in den ersten Tagen
unserer Ehe hatte ich Angst, daß es so kommen
würde.
Die junge Frau.
Ich auch.
Der Gatte.
Siehst du? Hab' ich nicht recht gehabt? Darum ist es gut, immer wieder für einige Zeit
nur in guter Feundschaft miteinander hinzuleben.
Die junge Frau.
Ach so.
Der Gatte.
Und so kommt es, daß wir immer wieder
92
�[keine Eintragung]
92
�neue Flitterwochen miteinander durchleben
können, da ich es nie drauf ankommen lasse,
die Flitterwochen ....
Die junge Frau.
Zu Monaten auszudehnen.
Der Gatte.
Richtig.
Die junge Frau.
Und jetzt ...... scheint also wieder eine
Freundschaftsperiode abgelaufen zu sein –?
Der Gatte (sie zärtlich an sich drückend).
Es dürfte so sein.
Die junge Frau.
Wenn es aber .... bei mir anders wäre.
Der Gatte.
Es ist bei dir nicht anders. Du bist ja das
klügste und entzückendste Wesen, das es gibt.
Ich bin sehr glücklich, daß ich dich gefunden
habe.
93
�[keine Eintragung]
93
�Die junge Frau.
Das ist aber nett, wie du den Hof machen
kannst – von Zeit zu Zeit.
Der Gatte (hat sich auch zu Bett begeben).
Für einen Mann, der sich ein bißchen in der
Welt umgesehen hat – geh', leg den Kopf
an meine Schulter –, der sich in der Welt
umgesehen hat, bedeutet die Ehe eigentlich
etwas viel geheimnisvolleres als für euch junge
Mädchen aus guter Familie. Ihr tretet uns rein
und .... wenigstens bis zu einem gewissen
Grad unwissend entgegen, und darum habt ihr
eigentlich einen viel klareren Blick für das Wesen
der Liebe als wir.
Die junge Frau (lachend).
Oh!
Der Gatte.
Gewiß. Denn wir sind ganz verwirrt und
unsicher geworden durch die vielfachen Erlebnisse, die wir notgedrungen vor der
Ehe durchzumachen haben. Ihr hört ja
94
�[keine Eintragung]
94
�viel und wißt zu viel und lest ja wohl eigentlich auch zu viel, aber einen rechten Begriff von
dem, was wir Männer in der Tat erleben,
habt ihr ja doch nicht. Uns wird das, was
man so gemeinhin die Liebe nennt, recht
gründlich widerwärtig gemacht; denn was sind
das schließlich für Geschöpfe, auf die wir an-
gewiesen sind!
Die junge Frau.
Ja, was sind das für Geschöpfe?
Der Gatte (küßt sie auf die Stirn).
Sei froh, mein Kind, daß du nie einen Einblick
in diese Verhältnisse erhalten hast. Es sind
übrigens meist recht bedauernswerte Wesen –
werfen wir keinen Stein auf sie.
Die junge Frau.
Bitt' dich – dieses Mitleid – Das kommt mir
da gar nicht recht angebracht vor.
Der Gatte (mit schöner Milde).
Sie verdienen es. Ihr, die ihr junge Mädchen
aus guter Familie wart, die ruhig unter Obhut
euerer Eltern auf den Ehrenmann warten
95
�[keine Eintragung]
95
�konntet, der euch zur Ehe begehrt, – ihr
kennt ja das Elend nicht, das die meisten von
diesen armen Geschöpfen der Sünde in die
Arme treibt.
Die junge Frau.
So verkaufen sich denn alle?
Der Gatte.
Das möchte ich nicht sagen. Ich mein' ja auch
nicht nur das materielle Elend. Aber es gibt
auch – ich möchte sagen – ein sittliches
Elend, eine mangelhafte Auffassung für das,
was erlaubt, und insbesondere für das, was
edel ist.
Die junge Frau.
Aber warum sind sie zu bedauern? – Denen
geht's ja ganz gut?
Der Gatte.
Du hast sonderbare Ansichten, mein Kind. Du
darfst nicht vergessen, daß solche Wesen von
Natur aus bestimmt sind, immer tiefer und
tiefer zu fallen. Da gibt es kein Auf¬
halten.
96
�[keine Eintragung]
96
�Die junge Frau (sich an ihn schmiegend.)
Offenbar fällt es sich ganz angenehm.
Der Gatte (peinlich berührt).
Wie kannst du so reden, Emma. Ich denke
doch, daß es gerade für euch, anständige Frauen,
nichts Widerwärtigeres geben kann, als alle die-
jenigen, die es nicht sind.
Die junge Frau.
Freilich, Karl, freilich. Ich hab's ja auch nur so
gesagt. Geh', erzähl' weiter. Es ist so nett, wenn
du so red'st. Erzähl mir 'was.
Der Gatte.
Was denn? –
Die junge Frau.
Nun, – von diesen Geschöpfen.
Der Gatte.
Was fällt dir denn ein?
Die junge Frau.
Schau, ich hab' dich schon früher, weißt du,
ganz im Anfang hab' ich dich immer gebe-
97
7
�[keine Eintragung]
97
�ten, du sollst mir aus deiner Jugend 'was erzählen.
Der Gatte.
Warum interessiert dich denn das?
Die junge Frau.
Bist du denn nicht mein Mann? Und ist das
nicht geradezu eine Ungerechtigkeit, daß ich von
deiner Vergangenheit eigentlich gar nichts
weiß? –
Der Gatte.
Du wirst mich doch nicht für so geschmacklos
halten, daß ich – Genug, Emma ....... das
ist ja wie eine Entweihung.
Die junge Frau.
Und doch hast du .... wer weiß wie viel
andere Frauen gerade so in den Armen gehalten, wie jetzt mich.
Der Gatte.
Sag' doch nicht »Frauen«. Frau bist du.
98
�[keine Eintragung]
98
�Die junge Frau.
Aber eine Frage mußt du mir beantworten
... sonst .... sonst .... ist's nichts mit den
Flitterwochen.
Der Gatte.
Du hast eine Art, zu reden .... denk' doch,
daß du Mutter bist .... daß unser Mäderl
da drin liegt ...
Die junge Frau (an ihn sich schmiegend).
Aber ich möcht auch einen Buben.
Der Gatte.
Emma!
Die junge Frau.
Geh', sei nicht so ... freilich bin ich deine
Frau .... aber ich möchte auch ein bissel ....
deine Geliebte sein.
Der Gatte.
Möchtest du? ....
Die junge Frau.
Also – zuerst meine Frage.
7*
99
�[keine Eintragung]
99
�Der Gatte (gefügig).
Nun?
Die junge Frau.
War .... eine verheiratete Frau – unter
ihnen?
Der Gatte.
Wieso? – wie meinst du das?
Die junge Frau.
Du weißt schon.
Der Gatte (leicht beunruhigt).
Wie kommst du auf diese Frage?
Die junge Frau.
Ich möchte wissen, ob es .... das heißt –
es gibt solche Frauen .... das weiß ich. Aber
ob du ...
Der Gatte (ernst).
Kennst du eine solche Frau?
Die junge Frau.
Ja, ich weiß das selber nicht.
100
�[keine Eintragung]
100
�Der Gatte.
Ist unter deinen Freundinnen vielleicht eine solche
Frau?
Die junge Frau.
Ja wie kann ich das mit Bestimmtheit behaupten
– oder verneinen?
Der Gatte.
Hat dir vielleicht einmal eine deiner Freundinnen .... Man spricht über gar manches,
wenn man so – die Frauen unter sich – hat
dir eine gestanden –?
Die junge Frau (unsicher).
Nein.
Der Gatte.
Hast du bei irgend einer deiner Freundinnen den
Verdacht, daß sie ....
Die junge Frau.
Verdacht ..... oh ..... Verdacht.
Der Gatte.
Es scheint.
101
�[keine Eintragung]
101
�Die junge Frau.
Gewiß nicht Karl, sicher nicht. Wenn ich
mir's so überlege – ich trau' es doch keiner
zu.
Der Gatte.
Keiner?
Die junge Frau.
Von meinen Freundinnen keiner.
Der Gatte.
Versprich mir etwas, Emma.
Die junge Frau.
Nun.
Der Gatte.
Daß du nie mit einer Frau verkehren wirst,
bei der du auch den leisesten Verdacht hast,
daß sie ...... kein ganz tadelloses Leben
führt.
Die junge Frau.
Das muß ich dir erst versprechen?
102
�[keine Eintragung]
102
�Der Gatte.
Ich weiß ja, daß du den Verkehr mit solchen
Frauen nicht suchen wirst. Aber der Zufall
könnte es fügen, daß du ..... Ja, es ist sogar sehr häufig, daß gerade solche Frauen, deren
Ruf nicht der beste ist, die Gesellschaft von
anständigen Frauen suchen, teils um sich ein
Relief zu geben, teils aus einem gewissen ....
wie soll ich sagen .... aus einem gewissen
Heimweh nach der Tugend.
Die junge Frau.
So.
Der Gatte.
Ja. Ich glaube, daß das sehr richtig ist,
was ich da gesagt habe. Heimweh nach der
Tugend. Denn, daß diese Frauen alle eigent-
lich sehr unglücklich sind, das kannst du mir
glauben.
Die junge Frau.
Warum?
Der Gatte.
Du fragst, Emma? – Wie kannst du denn
103
�[keine Eintragung]
103
�nur fragen? – Stell' dir doch vor, war
diese Frauen für eine Existenz führen!
Voll Lüge, Tücke, Gemeinheit und voll Gefahren.
Die junge Frau.
Ja freilich. Da hast du schon recht.
Der Gatte.
Wahrhaftig – sie bezahlen das bischen Glück
.... das bißchen ....
Die junge Frau.
Vergnügen.
Der Gatte.
Warum Vergnügen? Wie kommst du darauf,
das Vergnügen zu nennen?
Die junge Frau.
Nun, – etwas muß es doch sein –! Sonst
täten sie's ja nicht.
Der Gatte.
Nichts ist es .... ein Rausch.
104
�[keine Eintragung]
104
�Die junge Frau (nachdenklich).
Ein Rausch.
Der Gatte.
Nein, es ist nicht einmal ein Rausch. Wie
immer – teuer bezahlt, das ist gewiß!
Die junge Frau.
Also .... du hast das einmal mitgemacht –
nicht wahr?
Der Gatte.
Ja, Emma. – Es ist meine traurigste Erinnerung.
Die junge Frau.
Wer ist's? Sag! Kenn' ich sie?
Der Gatte.
Was fällt dir denn ein?
Die junge Frau.
lst’s lange her? War es sehr lang, bevor du
mich geheiratet hast?
Der Gatte.
Frag' nicht. Ich bitt' dich, frag' nicht.
105
�[keine Eintragung]
105
�Die junge Frau.
Aber Karl!
Der Gatte.
Sie ist tot.
Die junge Frau.
Im Ernst?
Der Gatte.
Ja .... es klingt fast lächerlich, aber ich habe
die Empfindung, daß alle diese Frauen jung
sterben.
Die junge Frau.
Hast du sie sehr geliebt?
Der Gatte.
Lügnerinnen liebt man nicht.
Die junge Frau.
Also warum ....
Der Gatte.
Ein Rausch ....
106
�[keine Eintragung]
106
�Die junge Frau.
Also doch?
Der Gatte.
Sprich nicht mehr davon, ich bitt' dich. Alles
das ist lang vorbei. Geliebt hab' ich nur eine
– das bist du. Man liebt nur, wo Reinheit
und Wahrheit ist.
Die junge Frau.
Karl!
Der Gatte.
Oh, wie sicher, wie wohl fühlt man sich in
solchen Armen. Warum hab' ich dich nicht
schon als Kind gekannt? Ich glaube, dann hätt'
ich andere Frauen überhaupt nicht angesehen.
Die junge Frau.
Karl!
Der Gatte.
Und schön bist du! .... schön! .... Oh
komm' .... (Er löscht das Licht aus.)
---------------
107
�[keine Eintragung]
107
�Die junge Frau.
Weist du, woran ich heute denken muß?
Der Gatte.
Woran, mein Schatz?
Die junge Frau.
An .... an .... an Venedig.
Der Gatte.
Die erste Nacht ....
Die junge Frau.
Ja .... so ....
Der Gatte.
Was denn –? So sag's doch!
Die junge Frau.
So lieb hast du mich heut'.
Der Gatte.
Ja, so lieb.
Die junge Frau.
Ah .... Wenn du immer ....
108
�[keine Eintragung]
108
�Der Gatte (in ihren Armen).
Wie?
Die junge Frau.
Mein Karl!
Der Gatte.
Was meintest du? Wenn ich immer ...?
Die junge Frau.
Nun ja.
Der Gatte.
Nun, was wär denn, wenn ich immer ...
Die junge Frau.
Dann wüßt' ich eben immer, daß du mich
lieb hast.
Der Gatte.
Ja. Du mußt es aber auch so wissen. Man
ist nicht immer der liebende Mann, man muß
auch zuweilen hinaus ins feindliche Leben,
muß kämpfen und streben! Das vergiß nie,
mein Kind! Alles hat seine Zeit in der
Ehe – das ist eben das Schöne. Es gibt
109
�[keine Eintragung]
109
�nicht viele, die sich noch nach fünf Jahren
an – ihr Venedig erinnern.
Die junge Frau.
Freilich!
Der Gatte.
Und jetzt .... gute Nacht, mein Kind.
Die junge Frau.
Gute Nacht!
110
�[keine Eintragung]
110
�DER
DAS
GATTE
SÜSSE
UND
MÄDEL
�[keine Eintragung]
��Fenster.
��Kellner serviert ab. er geht Thür Korridor
(Entspr. Blick.)
(Electr Lampe am
Ein Kabinett particulier im
Eleganz. Der
Divan.)
Riedhof. Behagliche, mäßige
Gasofen brennt.
—
Der Gatte. Das süße Mädel.
Auf dem
Tisch
sind
die Reste
einer Mahlzeit zu
Obersschaumbaisers, Obst, Käse.
sehen,
In den Weingläsern ein
ungarischer weißer Wein.
Der
(raucht eine
Gatte
Havannazigarre, er lehnt in
der Ecke des Divans). U. sieht ihr zu.)
Das
sübe
löffelt aus
Mädel (sitzt neben ihm
einem
Baiser den
auf dem
Obersschaum
Sessel und
heraus, den sie
mit Behagen schlürst).
Der
Gatte.
(lausradierter Text))
Schmeckt's?
Das
süße
Mädel (läßt sich
Oht
Herrl
Der
Gatte.
Willst du
noch
nicht stören).
eins? (reichtihr zu)
113
��sübe
Das
Nein, ich
Der
Du
zu
hab' so
zu
schon
viel gegessen.
Gatte.
hast keinen
Das
hält ihr Glas
Mädel.
mehr.
(Er schenkt ein.)
Mädel.
süße
Nein
Wein
aber
....
schaun
S', ich
laß
ihn
ja
eh
stehen.
Der
Gatte.
wieder sagst du
Schon
Das
Mädel.
süße
Ja
So? —
Sie.
wissen
S', man
gewöhnt sich
halt so
schwer.
Der
Gatte.
Weißt du.
Das
süße
Was
Der
Mädel.
denn?
Gatte.
Weißt du, sollst
Komm
114
setz' dich
du
zu
sagen, nicht
mir.
wissen
S. —
��Das süße
Gleich
Der
Mädel.
.... bin
daß
nicht fertig.
(steht auf, stellt sich hinter den Sessel und
Gatte
umarmt
noch
süße
er ihren
Mädel, indem
Kopf zu
sich
wendet).
Das
sübe
ist denn?
Na, was
Der
Gatte.
Einen
Das
Sie
Mädel.
möcht ich haben.
Kuß
Mädel (gibt ihm
süße
sind
.... oh
einen Kuß).
pardon, du
bist
ein
kecker
mir
schon
Mensch.
Der
Gatte.
Jetzt fällt
Das
süße
Ah
müssen
Du
das
ein?
Mädel.
nein,
früher
Der
dir
....
eingefallen
schon
auf
ist
es
der
Gassen.
—
Sie
—
Gatte.
mußt.
115
�Das süße Mädel.
Du mußt dir eigentlich was schönes von mir
denken.
Der Gatte.
Warum denn?
Das süße Mädel.
Daß ich gleich so mit Ihnen ins chambre separée
gegangen bin.
Der Gatte.
Na, gleich kann man doch nicht sagen.
Das süße Mädel.
Aber Sie können halt so schön bitten.
Der Gatte.
Findest du?
Das süße Mädel.
Und schließlich, was ist denn dabei?
Der Gatte.
Freilich.
116
�[keine Eintragung]
116
�Das süße Mädel.
Ob man spazieren geht oder –
Der Gatte.
Zum spazieren gehen ist es auch viel zu kalt.
Das süße Mädel.
Natürlich ist zu kalt gewesen.
Der Gatte.
Aber da ist es angenehm warm; was? (Er hat
sich wieder niedergesetzt, umschlingt das süße Mädel und
zieht sie an seine Seite.)
Das süße Mädel (schwach).
Na.
Der Gatte.
Jetzt sag' einmal .... Du hast mich schon
früher bemerkt gehabt, was?
Das süße Mädel.
Natürlich. Schon in der Singerstraßen.
Der Gatte.
Nicht heut, mein' ich. Auch vorgestern und
117
�[keine Eintragung]
117
�vorvorgestern,
wie ich dir nachgegangen
bin.
Das süße Mädel.
Mir geh'n gar viele nach.
Der Gatte.
Das kann ich mir denken. Aber ob du mich
bemerkt hast.
Das süße Mädel.
Wissen S' .... ah .... weißt, was mir neulich
passiert ist? Da ist mir der Mann von meiner
Kusine nachg'stiegen in der Dunkeln und hat
mich nicht kennt.
Der Gatte.
Hat er dich angesprochen?
Das süße Mädel.
Aber was glaubst denn? Meinst, es ist jeder
so keck wie du?
Der Gatte.
Aber es kommt doch vor.
Das süße Mädel.
Natürlich kommt's vor.
118
�[keine Eintragung]
118
�Der Gatte.
Na, was machst du da?
Das süße Mädel.
Na, nichts – Keine Antwort geb' ich halt.
Der Gatte.
Hm .... mir hast du aber eine Antwort gegeben.
Das süße Mädel.
Na sind S' vielleicht bös'?
Der Gatte (küßt sie heftig).
Deine Lippen schmecken nach dem Obersschaum.
Das süße Mädel.
Oh, die sind von Natur aus süß.
Der Gatte.
Das haben dir schon viele gesagt?
Das süsse Mädel.
Viele!! Was du dir wieder einbildest!
119
�[keine Eintragung]
119
�Der Gatte.
Na, sei einmal ehrlich.
Wie viele haben den
Mund da schon geküßt?
Das süße Mädel.
Was fragst mich denn? Du möcht'st mir's ja
doch nicht glauben, wenn ich dir's sag'!
Der Gatte.
Warum denn nicht?
Das süße Mädel.
Rat' einmal.
Der Gatte.
Na, sagen wir, – aber du darfst nicht bös'
sein?
Das süße Mädel.
Warum sollt ich denn bös' sein?
Der Gatte.
Also ich schätze .... zwanzig.
Das süße Mädel (sich von ihm losmachend).
Na – warum nicht gleich hundert?
120
�[keine Eintragung]
120
�Der Gatte.
Ja, ich hab' eben geraten.
Das süße Mädel.
Da hast du aber nicht gut geraten.
Der Gatte.
Also zehn.
Das süße Mädel (beleidigt).
Freilich. Eine, die sich auf der Gassen anreden läßt und gleich mitgeht ins chambreseparée!
Der Gatte.
Sei doch nicht so kindisch. Ob man auf der
Straßen herumläuft oder in einem Zimmer
sitzt .... Wir sind doch da in einem Gasthaus. Jeden Moment kann der Kellner hereinkommen – da ist doch wirklich gar nichts
dran ....
Das süße Mädel.
Das hab' ich mir eben auch gedacht.
Der Gatte.
Warst du schon einmal in einem chambre
separée?
121
�[keine Eintragung]
121
�Das süße Mädel.
Also, wenn ich die Wahrheit sagen soll: ja.
Der Gatte.
Siehst du, das g'fallt mir, daß du doch wenigstens aufrichtig bist.
Das süße Mädel.
Aber nicht so – wie du dir's wieder denkst.
Mit einer Freundin und ihrem Bräutigam bin
ich im chambre separée gewesen, heuer im
Fasching einmal.
Der Gatte.
Es wär ja auch kein Malheur, wenn du einmal– mit deinem Geliebten –
Das süße Mädel.
Natürlich wär's kein Malheur. Aber ich hab'
kein Geliebten.
Der Gatte.
Na, geh'.
Das süße Mädel.
Meiner Seel', ich hab' keinen.
122
�[keine Eintragung]
122
�Der Gatte.
Aber du wirst mir doch nicht einreden wollen,
daß ich ....
Das süße Mädel.
Was denn? .... Ich hab' halt keinen – schon
seit mehr als einem halben Jahr.
Der Gatte.
Ah so .... Aber vorher? Wer war's denn?
Das süße Mädel.
Was sind S' denn gar so neugierig?
Der Gatte.
Ich bin neugierig, weil ich dich lieb hab'.
Das süße Mädel.
ls wahr?
Der Gatte.
Freilich. Das mußt du doch merken. Erzähl
mir also. (Drückt sie fest an sich.)
Das süße Mädel.
Was soll ich dir denn erzählen?
123
�[keine Eintragung]
123
�Der Gatte.
So laß dich doch nicht so lang bitten. Wer's
gewesen ist, möcht ich wissen.
Das süße Mädel (lachend).
Na ein Mann halt.
Der Gatte:
Also – also – wer war's?
Das süße Mädel.
Ein bissel ähnlich hat er dir gesehen.
Der Gatte.
So.
Das süße Mädel.
Wenn du ihm nicht so ähnlich schauen
tät'st –
Der Gatte.
Was wär' dann?
Das süße Mädel.
Na also frag' nicht, wennst schon siehst,
daß
124
....
�[keine Eintragung]
124
�Der Gatte (versteht).
Also darum hast du dich von mir anreden
lassen.
Das süße Mädel.
Na also ja.
Der Gatte.
Jetzt weiß ich wirklich nicht, soll ich mich freuen
oder soll ich mich ärgern.
Das süße Mädel.
Na, ich an deiner Stell' tät' mich freuen.
Der Gatte.
Na ja.
Das süße Mädel.
Und auch im Reden erinnerst du mich so an
ihn .... und wie du einen anschaust ....
Der Gatte.
Was ist er denn gewesen?
Das süße Mädel.
Nein, die Augen –
125
�[keine Eintragung]
125
�Der Gatte.
Wie hat er denn geheißen?
Das süße Mädel.
Nein, schau mich nicht so an, ich bitt' dich.
Der Gatte (umfängt sie. Langer, heißer Kuß).
Das süße Mädel (schüttelt sich, will aufstehen).
Der Gatte.
Warum gehst du fort von mir?
Das süße Mädel.
Es wird Zeit zum Z'haus'geh'n.
Der Gatte.
Später.
Das süße Mädel.
Nein, ich muß wirklich schon zuhaus' gehen.
Was glaubst denn, was die Mutter sagen
wird.
Der Gatte.
Du wohnst bei deiner Mutter?
126
�[keine Eintragung]
126
�Das süße Mädel.
Natürlich wohn' ich bei meiner Mutter. Was
hast denn geglaubt?
Der Gatte.
So – bei der Mutter. Wohnst du allein mit
ihr?
Das süße Mädel.
Ja freilich allein! Fünf sind wir! Zwei Buben
und noch zwei Mädeln.
Der Gatte.
So setz' dich doch nicht so weit fort von mir.
Bist du die älteste?
Das süße Mädel.
Nein, ich bin die zweite. Zuerst kommt die
Kathi; die ist im G'schäft, in einer Blumenhandlung, dann komm’ ich.
Der Gatte.
Wo bist du?
Das süße Mädel.
Na ich bin z'haus'.
127
�[keine Eintragung]
127
�Der Gatte.
Immer?
Das süße Mädel.
Es muß doch eine z'haus sein.
Der Gatte.
Freilich. Ja, – und was sagst du denn eigentlich deiner Mutter, wenn du – so spät nach
Haus' kommst?
Das süße Mädel.
Das ist ja so eine Seltenheit.
Der Gatte.
Also heut zum Beispiel. Deine Mutter fragt
dich doch?
Das süße Mädel.
Natürlich fragt's' mich. Da kann ich Obacht
geben so viel ich will – wenn ich nach Haus'
komm', wacht's' auf.
Der Gatte.
Also was sagst du ihr da?
128
�[keine Eintragung]
128
�Das süße Mädel.
Na, im Theater werd' ich halt gewesen sein.
Der Gatte.
Und glaubt sie das?
Das süße Mädel.
Na, warum soll s' mir denn nicht glauben?
lch geh' ja oft ins Theater. Erst am Sonntag war ich in der Oper mit meiner Freundin
und ihrem Bräutigam und mein' älter'n
Bruder.
Der Gatte.
Woher habt ihr denn da die Karten?
Das süße Mädel.
Aber, mein Bruder ist ja Friseur!
Der Gatte.
Ja, die Friseure ...... ah, wahrscheinlich
Theaterfriseur.
Das süße Mädel.
Was fragst mich denn so aus?
9
129
�[keine Eintragung]
129
�Der Gatte.
Es interessiert mich halt. Und was ist denn
der andere Bruder?
Das süße Mädel.
Der geht noch in die Schul'. Der will ein Lehrer
werden. Nein .... so 'was!
Der Gatte.
Und dann hast du noch eine kleine Schwester?
Das süße Mädel.
Ja, die ist noch ein Fratz, aber auf die muß
man schon heut' so aufpassen. Hast du denn
eine Idee, wie die Mädeln in der Schule
verdorben werden! Was glaubst! Neulich hab'
ich sie bei einem Rendezvous erwischt.
Der Gatte.
Was?
Das süße Mädel.
Ja! mit einem Buben von der Schul' vis-à-vis
ist sie abends um halber acht in der Strozzigasse spazieren gegangen. So ein Fratz!
130
�[keine Eintragung]
130
�Der Gatte.
Und, was hast du da gemacht?
Das süße Mädel.
Na, Schläg' hat s' kriegt!
Der Gatte.
So streng bist du?
Das süße Mädel.
Na, wer soll's denn sein? Die ältere ist im
G'schäft, die Mutter tut nichts als raunzen; –
kommt immer alles auf mich.
Der Gatte.
Herrgott, bist du lieb! (Küßt sie und wird zärtlicher.)
Du erinnerst mich auch an wen.
Das süße Mädel.
So – an wen denn?
Der Gatte.
An keine bestimmte .... an die Zeit ....
na, halt an meine Jugend. Geh, trink', mein
Kind!
9*
131
�[keine Eintragung]
131
�Das süße Mädel.
Ja, wie alt bist du denn? .... Du .... ja ...
ich weiß ja nicht einmal, wie du heißt.
Der Gatte.
Karl.
Das süße Mädel.
Ist's möglich! Karl heißt du?
Der Gatte.
Er hat auch Karl geheißen?
Das süße Mädel.
Nein, das ist aber schon das reine Wunder ...
das ist ja – nein die Augen .... Das G'schau
.... (schüttelt den Kopf).
Der Gatte.
Und wer er war – hast du mir noch immer
nicht gesagt.
Das süße Mädel.
Ein schlechter Mensch ist er gewesen –
das ist g'wiß, sonst hätt' er mich nicht sitzen
lassen.
132
�[keine Eintragung]
132
�Der Gatte.
Hast ihn sehr gern g'habt?
Das süße Mädel.
Freilich hab' ich ihn gern g'habt?
Der Gatte.
Ich weiß, was er war, Leutnant.
Das süße Mädel.
Nein, bei Militär war er nicht. Sie haben
ihn nicht genommen. Sein Vater hat ein Haus
in der .... aber was brauchst du das zu
wissen?
Der Gatte (küßt sie).
Du hast eigentlich graue Augen, anfangs hab'
ich gemeint sie sind schwarz.
Das süße Mädel.
Na sind s' dir vielleicht nicht schön genug?
Der Gatte (küßt ihre Augen).
Das süße Mädel.
Nein, nein – das vertrag' ich schon gar
133
�[keine Eintragung]
133
�nicht .... o bitt' dich – o Gott .... nein,
laß mich aufstehn .... nur für einen Moment –
bitt' dich.
Der Gatte (immer zärtlicher).
O nein.
Das süße Mädel.
Aber ich bitt' dich, Karl ....
Der Gatte.
Wie alt bist du? – achtzehn, was?
Das süße Mädel.
Neunzehn vorbei.
Der Gatte.
Neunzehn .... und ich –
Das süße Mädel.
Du bist dreißig ....
Der Gatte.
Und einige drüber. –
davon.
134
Reden wir nicht
�[keine Eintragung]
134
�Das süße Mädel.
Er war auch schon zweiunddreißig, wie ich ihn
kennen gelernt hab'.
Der Gatte.
Wie lang' ist das her?
Das süße Mädel.
Ich weiß nimmer .... Du, in dem Wein muß
'was drin gewesen sein.
Der Gatte.
Ja, warum denn?
Das süße Mädel.
Ich bin ganz .... weißt – mir dreht sich
alles.
Der Gatte.
So halt' dich fest an mich. So .... (Er drückt
sie an sich und wird immer zärtlicher, sie wehrt kaum ab.)
Ich werd' dir was sagen, mein Schatz, wir
könnten jetzt wirklich geh'n.
Das süße Mädel.
Ja .... nach Haus.
135
�[keine Eintragung]
135
�Der Gatte.
Nicht g'rad' nach Haus .....
Das süße Mädel.
Was meinst denn? ... O nein, o nein ...
ich geh' nirgends hin, was fallt dir denn ein
Der Gatte.
Also hör' mich nur an, mein Kind, das nächste
Mal, wenn wir uns treffen, weißt du, da richten
wir uns das so ein, daß ... (Er ist zu Boden gesunken, hat seinen Kopf in ihrem Schoß.) Das ist
angenehm, oh, das ist angenehm.
Das süße Mädel.
Was machst denn? (Sie küßt seine Haare.) Du in
dem Wein muß 'was drin gewesen sein – so
schläfrig .... du was g'schieht denn, wenn ich
nimmer aufstehn kann? Aber, aber, schau,
aber Karl .... und wenn wer hereinkommt
.... ich bitt' dich .... der Kellner.
Der Gatte.
Da .... kommt sein Lebtag .... kein Kellner
.... herein ....
---------------
136
�[keine Eintragung]
136
�Das süße Mädel (lehnt mit geschlossenen Augen in
der Divanecke).
Der Gatte (geht in dem kleinen Raum auf und ab,
nachdem er sich eine Zigarette angezündet).
Längeres Schweigen.
Der Gatte (betrachtet das süße Mädel lange, für sich).
Wer weiß, was das eigentlich für eine Person
ist – Donnerwetter .... So schnell ....
War nicht sehr vorsichtig von mir ....
Hm ....
Das süße Mädel (ohne die Augen zu öffnen).
In dem Wein muß 'was d'rin gewesen sein.
Der Gatte.
Ja warum denn?
Das süße Mädel.
Sonst ....
Der Gatte.
Warum schiebst du denn alles auf den
Wein? ....
137
�[keine Eintragung]
137
�Das süße Mädel.
Wo bist denn? Warum bist denn so weit?
Komm' doch zu mir.
Der Gatte (zur ihr hin, setzt sich).
Das süße Mädel.
Jetzt sag' mir, ob du mich wirklich gern hast.
Der Gatte.
Das weißt du doch .... (Er unterbricht sich rasch.)
Freilich.
Das süße Mädel.
Weißt .... es ist doch .... Geh', sag' mir
die Wahrheit, was war in dem Wein?
Der Gatte.
Ja, glaubst du ich bin ein .... ich bin ein Giftmischer?
Das süße Mädel.
Ja, schau, ich versteh's halt nicht. Ich bin
doch nicht so .... Wir kennen uns doch
erst seit .... Du, ich bin nicht so ....
138
�[keine Eintragung]
138
�meiner Seel' und Gott, – wenn du das von
mir glauben tät'st –
Der Gatte.
Ja – was machst du dir denn da für Sorgen.
Ich glaub' gar nichts schlechtes von dir. Ich
glaub' halt, daß du mich lieb hast.
Das süße Mädel.
Ja ....
Der Gatte.
Schließlich, wenn zwei junge Leut' allein in
einem Zimmer sind, und nachtmahlen und
trinken Wein .... es braucht gar nichts
drin zu sein in dem Wein.
Das süße Mädel.
Ich hab's ja auch nur so g'sagt.
Der Gatte.
Ja warum denn?
Das süße Mädel (eher trotzig)
Ich hab' mich halt g'schämt.
139
�[keine Eintragung]
139
�Der Gatte.
Das ist lächerlich.
Dazu liegt gar kein Grund
vor. Um so mehr als ich dich an deinen ersten
Geliebten erinnere.
Das süße Mädel.
Ja.
Der Gatte.
An den ersten.
Das süße Mädel.
Na ja ....
Der Gatte.
Jetzt möcht' es mich interessieren, wer die
anderen waren.
Das süße Mädel.
Niemand.
Der Gatte.
Das ist ja nicht wahr, das kann ja nicht wahr
sein.
140
�[keine Eintragung]
140
�Das süße Mädel.
Geh', bitt' dich, sekier' mich nicht. –
Der Gatte.
Willst eine Zigarette?
Das süße Mädel.
Nein, ich dank' schön.
Der Gatte.
Weißt du, wie spät es ist?
Das süße Mädel.
Na?
Der Gatte.
Halb zwölf.
Das süße Mädel.
So!
Der Gatte.
Na .... und die Mutter? Die ist es gewöhnt,
was?
141
�[keine Eintragung]
141
�Das süße Mädel.
Willst mich wirklich schon z'haus schicken?
Der Gatte.
Ja, du hast doch früher selbst –
Das süße Mädel.
Geh', du bist aber wie ausgewechselt. Was
hab' ich dir denn getan?
Der Gatte.
Aber Kind, was hast du denn, was fällt dir
denn ein?
Das süße Mädel.
Und es ist nur dein G'schau gewesen, meiner
Seel', sonst hätt'st du lang .... haben mich
schon viele gebeten, ich soll mit ihnen ins
chambre separée gehen.
Der Gatte..
Na, willst du .... bald wieder mit mir hieher.
.... oder auch wo anders –
Das süße Mädel.
Weiß nicht.
142
�[keine Eintragung]
142
�Der Gatte.
Was heist das wieder: du weißt nicht.
Das süße Mädel.
Na, wenn du mich erst fragst?
Der Gatte.
Also wann? Ich möcht' dich nur vor allem
aufklären, daß ich nicht in Wien lebe. Ich
komm' nur von Zeit zu Zeit auf ein paar Tage
her.
Das süße Mädel.
Ah geh', du bist kein Wiener?
Der Gatte.
Wiener bin ich schon. Aber ich lebe jetzt in
der Nähe ....
Das süße Mädel.
Wo denn?
Der Gatte.
Ach Gott, das ist ja egal.
Das süße Mädel.
Na, fürcht' dich nicht, ich komm' nicht hin.
143
�[keine Eintragung]
143
�Der Gatte.
O Gott, wenn es dir Spaß macht, kannst du
auch hinkommen. Ich lebe in Graz.
Das süße Mädel.
Im Ernst?
Der Gatte.
Na ja, was wundert dich denn daran?
Das süße Mädel.
Du bist verheiratet, wie?
Der Gatte (höchst erstaunt).
Ja, wie kommst du darauf?
Das süße-Mädel.
Mir ist halt so vorgekommen.
Der Gatte.
Und das würde dich gar nicht genieren?
Das süße Mädel.
Na, lieber ist mir schon, du bist ledig. –
Aber du bist ja doch verheiratet! –
144
�[keine Eintragung]
144
�Der Gatte.
Ja, sag' mir nur, wie kommst du denn dar-
auf?
Das süße Mädel.
Wenn einer sagt, er lebt nicht in Wien und
hat nicht immer Zeit –
Der Gatte.
Das ist doch nicht so unwahrscheinlich.
Das süße Mädel.
Ich glaub's nicht.
Der Gatte.
Und da möchtest du dir gar kein Gewissen
machen, daß du einen Ehemann zur Untreue
verführst?
Das süße Mädel.
Ah was, deine Frau macht's sicher nicht anders
als du.
Der Gatte (sehr empört).
Du, das verbitt' ich mir. Solche Bemer-
kungen.
10
145
�[keine Eintragung]
145
�Das süße Mädel.
Du hast ja keine Frau, hab' ich geglaubt.
Der Gatte.
Ob ich eine hab oder nicht – man macht keine
solche Bemerkungen.
(Er ist aufgestanden.)
Das süße Mädel.
Karl, na Karl, was ist denn? Bist bös'? Schau,
ich hab's ja wirklich nicht gewußt, daß du verheiratet bist. Ich hab' ja nur so g’redt. Geh',
komm' und sei wieder gut.
Der Gatte (kommt nach ein paar Sekunden zu ihr).
Ihr seid wirklich sonderbare Geschöpfe,
ihr .... Weiber. (Er wird wieder zärtlich an ihrer
Seite.)
Das süße Mädel.
Geh' ..... nicht ..... es ist auch schon so
spät. –
Der Gatte.
Also jetzt hör' mir einmal zu. Reden wir
146
�[keine Eintragung]
146
�einmal im Ernst miteinander. Ich möcht' dich
wieder sehen, öfter wiedersehen.
Das süße Mädel.
Is wahr?
Der Gatte.
Aber dazu ist notwendig .... also verlassen
muß ich mich auf dich können. Aufpassen kann
ich nicht auf dich.
Das süße Mädel.
Ah, ich pass' schon selber auf mich auf.
Der Gatte.
Du bist .... na also, unerfahren kann man
ja nicht sagen – aber jung bist du – und –
die Männer sind im allgemeinen ein gewissen-
loses Volk.
Das süße Mädel.
O jeh!
Der Gatte.
Ich mein' das nicht nur in moralischer Hinsicht. – Na, du verstehst mich sicher. –
10*
147
�[keine Eintragung]
147
�Das süße Mädel.
Ja, sag' mir, was glaubst du denn eigentlich
von mir?
Der Gatte.
Also – wenn du mich lieb haben willst –
nur mich – so können wir's uns schon einrichten – wenn ich auch für gewöhnlich
in Graz wohne. Da wo jeden Moment wer
hereinkommen kann, ist es ja doch nicht das
rechte.
Das süße Mädel (schmiegt sich an ihn).
Der Gatte.
Das nächste Mal ... werden wir wo anders
zusammen sein, ja?
Das süße Mädel.
Ja.
Der Gatte.
Wo wir ganz ungestört sind.
Das süße Mädel.
Ja.
148
�[keine Eintragung]
148
�Der Gatte (umfängt sie heiß).
Das andere besprechen wir im Nachhausfahren.
(Steht auf, öffnet die Tür.) Kellner .... die Rech-
nung!
149
�[keine Eintragung]
149
��[keine Eintragung]
�DAS
SÜSSE
DER
MÄDEL
DlCHTER
UND
�[keine Eintragung]
��Schreibtisch.
Fenster
Klavier
Stuhl
Auf d. Klavier ein kleiner Stehspiegel.
��halbdunke
Ein
sprechen. Schlüssel.
hört leise draußen
Man
kleines Zimmer,
mit
das Zimmer
Vorhänge, welche
gerichtet.
Geschmack
behaglichem
machen. Rote Stores. Großer Schreibtisch,
und Bücher herumliegen.
Papiere
Ein Pianino an der Wand.
Sie kommen eben zusammen herein. Der
Dichter schließt zu.
Dichter.
Schatz
So, mein
Das
halbdunkel
auf dem
süße Mädel. Der Dichter.
Das
Der
ein¬
süße
cüßtsie),
Mädel
in der Thür.
(mit Hut und Mantille),
tritt ein, sieht sich
um.-
Ah!
ist
Da
aber schön!
Nur
sehen tut man
nichts!
Der
Dichter.
Deine
dunkel
Augen
müssen
gewöhnen.
—
sich
an
das
Halb¬
Diese
süßen
Augen
aber nicht Zeit
Augen
(küßt sie auf die Augen).
Das süße
Dazu
Mädel.
werden
die
süßen
genug haben.
153
��Der
Dichter.
Warum
denn?
Das süße
Mädel.
Weil ich nur
eine
Minuten
Der
Dichter.
Den
Hut leg' ab, ja?
Das
süße
Wegen
dableib'.
Mädel.
der
einen
Der Dichter
Minuten?
(nimmt die
Nadel aus ihrem
Hut und
legt den Hut for
Und
Das
die
Mantille
süße
—
Mädel.
Was willst
denn? —
den Jacket.
(während sie’s auszieht)
Ich
muß
ja
/gleich
wieder
fortgehen.
Der
Aber
ja
Dichter.
du
mußt
drei Stunden
Das süße
Wir sind
154
dich
doch
gegangen.
Mädel.
gefahren.
austuh'n!
Wir
sind
��Dichter,
Der
Ja
wir
—
Schreibtisch,
Setz
nieder). Bist
Da
das
Das
nur schön
nieder, mein
willst, —
hier an
Divan.
den
du
sehr
So (er drückt sie
—
müd, so
du
kannst
(Er
legt sie auf den
Kopferl auf
den
Polster.
süße
Aber ich
ja
dich
Divan.)
(lachend).
Mädel
bin
den
nicht bequem.
So.
hinlegen.
auch
du
Bach
herumge¬
Stunden
aber nein, das ist
auf
dich
dich
wohin
....
Kind
setz
Also
laufen.
volle
drei
doch
auf den Stuhl.
Weidling am
aber in
—
Haus
nach
sind
legt ihre Sachen
gar
nicht müd'!
Der Dichter.
Das
glaubst
du
nur.
schläfrig bist, kannst du
ganz
still
sein.
Schlummerlied
(Geht zum
Das
Von
—
So
wenn
und
du
auch schlafen. Ich werde
Übrigens
vorspielen
kann
ich
.... von
dir
ein
mir ....
Pianino.)
süße
Mädel.
dir?
Der Dichter.
Ja.
spielt Igetilgter Text) Feuerzauber
15
��Das
sübe
Mädel.
Ich hab' 'glaubt, Robert, du
Der
bist ein
Doktor.
Dichter.
Wieso?
hab'
Ich
dir
doch
gesagt,
daß
ich
Schriftsteller bin.
Das
Mädel.
süße
Die Schriftsteller sind
Der
doch
alle
Dokters.
Dichter.
Nein, nicht
kommst du
Das
süße
Na,
weil
spielen
Ich
alle.
z. B.
nicht. Aber
wie
jetzt darauf.
Mädel.
du
das
sagst,
tust, ist von
Stück,
was
du
da
dir.
Der Dichter.
sa
... vielleicht ist
ist ja
ganz
auch
es
Was?
egal.
nicht von
Überhaupt
macht hat, das ist immer egal.
es
sein
Das
—
süße
Freilich
nicht
wer's
Nur schön
ge¬
muß
wahr?
Mädel.
.... schön
Hauptsach'!
156
mir. Das
muß
es
sein
—
(hört auf zu
spielen.)
—
das
ist
die
��Der
Dichter.
Weißt du, wie
Das
ich
das
gemeint hab'?
Mädel.
süße
Was denn?
Der
Dichter.
Na, was
ich
Das
süße
Na
freilich.
eben
gesagt hab'.
Mädel (schläfrig).
(gähnt)
Der Dichter (steht auf , zu ihr, ihr das Haar streichelnd).
Kein
Das
Wort
süße
Geh', ich
hast
du
verstanden.
Mädel.
bin
doch
nicht so
dumm.
Der Dichter.
Freilich
bist
darum
hab' ich
wenn
ihr
du
so
dumm.
Aber
gerade
dich lieb. Ah, das ist so
setzt sich zu
ihr auf den
schön,
Divan.
wie
Das
dumm
seid.
Ich
mein' in
der
Art
du.
süße
Geh', was
Mädel.
schimpfst denn?
157
��Der
Dichter.
Engel, kleiner.
auf dem
Das
O
Nicht
wahr,
es
liegt
sich
gut
weichen, pe
Mädel.
süße
willst
Geh',
ja.
nicht
weiter
Klavier
spielen?
Der
Dichter.
Nein, ich
schon
bin
lieber
da
bei
dir.
(Strei¬
chelt sie.)
Das süße
Mädel.
Geh, willst
Der
O
Dichter.
nein
wohl.
in
nicht lieber Licht machen?
. ...
Wir
Diese
zusagen
....
aus
die
(lacht) ah
nein
Das süße
158
dem
—
du
Bad
nicht?
ganzen
Jetzt sind
gestiegen
wie
das mul
Mädel.
nicht.
den
gebadet.
Dämmerung
.... Findest
Weiß
heute
waren
Sonnenstrahlen
Dämmer
einen
und
Tag
wir
wie
so¬
schlagen
Bademantel
anders gesagt werden
��Dichter (sich
Der
Göttlich, diese
leicht von ihr entfernend.
(Nimmt ein Notizbuch
Dummheit!
und schreibt ein paar Worte hinein.)
Das
Mädel.
süße
Was
machst
Was schreibst dir
nach
(Sich
denn?
denn
ihm
umwendend.)
auf?
Der Dichter (leise).
Sonne, Bad, Dämmerung, Mantel.... so....
(steckt das Notizbuch ein. Laut). Nichts
sag
einmal,
was essen
Das
süße
Durst
mein
Schatz,
....
möchtest
du
Jetzt
nicht
oder trinken?
Mädel.
hab'
ich
eigentlich
keinen.
Aber
Ap¬
petit.
Der
Dichter.
Hm
....
Kognak
müßte
Das
mir
hab' ich
ich
süße
lieber, du
wär
nämlich
zu
hättest
Haus,
aber
Durst.
Essen
erst holen.
Mädel.
Kannst nichts holen
sich aufrich¬
tend.
lassen?
159
��von
drüben im Cafehaus hört man leise Musik...
Der
Dichter.
Das ist schwer, meine Bedienerin ist jetzt nicht
mehr da — na wart' — ich geh' schon selber
...
was
Das
magst
süße
du
denn?
Mädel.
Aber es zahlt sich ja wirklich nimmer aus, ich
muß
Der
ja
wie
so
zu
Haus.
Dichter.
Kind,
dir
so
davon
'was
ist
sagen:
keine
wenn
Rede.
wir
Aber
weggeh'n,
ich
werd'
geh'n
wir
zusammen wohin nachtmahlen. vielleicht (Musik getilgt)
hinüber ins Cafehaus, - horch!, da ist Musik.-
Das
süße
Mädel.
Oh nein. Dazu hab' ich keine Zeit. Und dann,
wohin
sollen
wir
denn!
Es
könnt'
uns
ja
'wer
Bekannter seh'n.
Der
Dichter.
Kommt wieder
zu ihr.
Hast du denn gar so viel Bekannte?
Das
Es
süße
Mädel.
braucht
uns
ja
nur
einer
zu
seh'n,
Malheur schon fertig.
160
Es wird allmälig dunkler.
ist's
��Der Dichter.
Was
ist
denn
das für
ein
setzt sich wie-
Malheur?
der zu ihr
Das
süße
(andere Seite)
Mädel.
Na, was glaubst, wenn die Mutter was hört....
Der
Dichter.
Wir können ja doch irgend wohin gehen, wo uns
sieht, es
niemand
zelnen
Das
ja
Gastllauser
mit
ein¬
Zimmern.
süße
Mädel
Souper im
sa, beim
Der
gibt
(singend).
chambre separée!
Dichter.
Warst
du
schon
einmal
in
einem
chambre
separée?
Das
süße Mädel.
Wenn ich
Der
Oh
Wahrheit sagen
soll —
ja.
Dichter.
Wer war
Das
die
süße
das
der
Glückliche?
Mädel.
ist nicht, wie
du
meinst .... ich
war
161
�mit meiner Freundin und ihrem Bräutigam.
Die haben mich mitgenommen.
Der Dichter.
So. Und das soll ich dir am End' glauben?
Das süße Mädel.
Brauchst mir ja nicht zu glauben!
Der Dichter (nah bei ihr).
Bist du jetzt rot geworden? Man sieht nichts
mehr! Ich kann deine Züge nicht mehr ausnehmen. (Mit seiner Hand berührt er ihre Wangen.)
Aber auch so erkenn' ich dich.
Das süße Mädel.
Na, pass' nur auf, daß du mich mit keiner andern
verwechselst.
Der Dichter.
Es ist seltsam, ich kann mich nicht mehr erinnern,
wie du aussiehst.
Das süße Mädel.
Dank' schön!
162
�[keine Eintragung]
162
��Der Dichter
Du,
das
mir dich
Sinne
ich
ist
beinah'
mich
dich
auch
—
eigentlich? —
In
schon
nicht mehr
erinner
vergessen
an
und
fern
—
Klang
den
was
kann
gewissen
einem
könnte. ...
Nah
ich
unheimlich,
nicht vorstellen
hab' ich
Stimme
da
(ernst).
Wenn
deiner
wärst
du
zugleich...
unheimlich.
Das
süße
Mädel.
Geh', was redst denn
Der
—?
Dichter.
Nichts, mein
Engel,
nichts.
Wo
sind
deine
Lippen .... (Er küßt sie.)
Das
süße
Mädel.
Willst nicht lieber
Der
Licht machen?
Dichter.
Nein .... (Er wird sehr zärtlich.)
Sag, ob
du
mich
lieb hast.
Das
süße
Sehr .... o
Mädel.
sehr!
163
��Der
Dichter.
du
Hast
so
irgendwen
schon
lieb
gehabt wie
mich?
Mädel.
Das süße
gesagt nein.
schon
hab' dir ja
Ich
Der Dichter.
Aber .... (er seufzt).
Das
süße
Das
ist
Der
Es
umfaßt sie
mein
ja
gewesen.
Bräutigam
Dichter.
wär
ihn
Mädel.
mir
lieber, du
würdest jetzt nicht an
denken.
zärtlich
Das
süße
Mädel.
machst denn ... schau...
Geh' ... was
Der Dichter.
Wir
in
können
einem
Das
164
Schloß
süße
Dort sind
uns
vorstellen, daß
jetzt auch
in
Indien
wir
sind.
Mädel.
s' gewiß
nicht so
schlimm
wie du.
��Dichter.
Der
Wie
für mich
was du
Das
Göttlich
blöd!
süße
—
Ah
wenn
du
ahntest,
umarmt
sie
bist ....
stürmisch.
Mädel.
Na?
Der
Dichter.
ja
—
nichts
Das
süße
Du, das
Der
Ja.
immer
nicht
weg, ich
tu
dir
vorläufig.
Mädel.
Mieder tut mir
weh.
Dichter (einfach).
Zieh's
Das
doch
mich
Stoß
aus.
süße
Aber
Mädel.
du
darfst
deswegen
nicht
schlimm
werden.
Der
Dichter.
Nein.
Das
süße
Mädel (hat sich
erhoben und zieht in der
Dunkelheit ihr Mieder aus).
geht hinten zum
Schreibtisch
165
er bleibt auf dem
sitzen.
Divan
��(der währenddessen auf dem
Der Dichter
Sag, interessiert's dich's denn
mit
Das
süße
Ja, wie
Der
Ich
Zunamen
dem
nicht, wie ich
heiß'?
Mädel.
heißt du
denn?
Dichter.
werd' dir
sondern
Das
gar
Divan sitzt).
lieber
wie
süße
ich
mich
nicht sagen, wie
ich heiß,
nenne.
Mädel.
Was ist denn
da
für ein
Unterschied?
Kommt lang-
sam zu ihr.
Der
Dichter.
Na, wie
Das
ich
süße
Ah, du
mich
als
Schriftsteller nenne.
Mädel.
schreibst nicht unter
Namen?
Der
Dichter
Das
süße
(nah zu ihr).
Mädel.
Ah .... geh! .... nicht.
umarmt
sie
wieder
166
deinem
wirklichen
��Dichter.
Der
Was
Du
süße
Dust
entgegensteigt.
ihren Busen.)
Madel.
zerreißt ja
Der
ein
für
süß. (Er küßt
Wie
Das
da
einem
mein
Hemd,
Dichter.
Weg
....
wg....
alles
das
über¬
ist
flüssig.
drängt sie
Das
süße
zum
Divan.
Mädel.
Nber Roverd.
Der
Dichter.
Und
jetzt
Das süße
Sag'
mir
jetzt
komm' in
unser indisches Schloß.
Mädel.
zuerst,
ob
mich
du
wirklich
lieb
hast.
Der Dichter.
Aber
dich
mein
bete
ich
ja
an,
dich
mein
ja an.
(Kußt sie heiß.) Ich bete
Schatz,
mein
Frühling...
...
167
ganz
dunkel.
��Das
süße
Mädel.
Robert .... Robert...
—
—
—
—
—
—-U
Fermate
Musik aus d. Cafehaus
Der Dichter.
(etwas heller
als vorhin.
Das
mich
war
Seligkeit .... Ich
nenne
....
Das
Musik leiser
überirdische
süße
Robert, oh
Mädel.
mein
Robert!
weiter.
Der
Ich
Dichter.
mich
nenne
Das
süße
Warum
Der
Ich
Biebitz.
Mädel.
nennst du
dich
Dichter.
heibe
nicht
Biebitz
so .... nun, kennst du
nicht?
Das
süße
Nein.
168
Biebitz?
Mädel.
—
den
ich
nenne
Namen
mich
vielleicht
�Der Dichter.
Du kennst den Namen Biebitz nicht? Ah –
göttlich! Wirklich? Du sagst es nur, daß du
ihn nicht kennst, nicht wahr?
Das süße Mädel.
Meiner Seel', ich hab' ihn nie gehört!
Der Dichter.
Gehst du denn nie ins Theater?
Das süße Mädel.
Oh ja – ich war erst neulich mit einem –
weißt, mit dem Onkel von meiner Freundin
und meiner Freundin sind wir in der Oper gewesen bei der Cavalleria.
Der Dichter.
Hm, also ins Burgtheater gehst du nie.
Das süße Mädel.
Da krieg ich nie Karten geschenkt.
Der Dichter.
Ich werde dir nächstens eine Karte schicken.
169
�[keine Eintragung]
169
��Das
süße
Mädel.
Oh ja! aber nicht vergessen! Zu
’was Lustigem
aber.
Der
Dichter.
Ja ..... lustig ..... zu
du
was Traurigem
willst
nicht geh'n?
Das
süße
Mädel.
Nicht gern.
Der Dichter.
Auch
Das
wenn's
süße
Geh' —
ein
Stück
von
mir ist.
Mädel.
ein
Stück von
dir?
Du
schreibst für's
Theater?
Der
Dichter.
Erlaube, ich
am Schreibtisch
dich
liebte
noch
nicht
bist. —
Das süße
Geh', ich
Licht
gesehen,
Engel! (Er
machen.
seit
du
Ich
meine
zündet eine
habe
Ge¬
Kerze an.)
Mädel.
schäm
eine Decke.
170
will nur
mich
ja.
Gib
mir
wenigstens
��Dichter.
Der
Licht zu ihr, betrachtet sie
(Er kommt mit dem
Später!
lang.)
Mädel (bedeckt ihr
Das sübe
Gesicht mit den Händen).
Geh', Robert!
Dichter.
Der
Du
bist
Schönheit, du
schön,
du
bist die
sogar
die
Natur, du
vielleicht
bist
die
bist
heilige
Einfalt.
Das
Oh
Mädel.
süße
weh, du
tropfst mich ja
nicht acht!
denn
Der
Dichter
Du
bist
Du
habe.
wäre.
ich
was
liebst
Das
ich
(stelit die Kerze weg). zum
das,
lieben,
auch
daß
an! Schau, was gibst
nur
mich, du
wenn
tut
einen
Ich
gewissen
Moment
nicht
ehrlich,
hast
nicht
gesucht
lange
würdest mich
Schnittwarenkommis
ich
wohl.
diesem
du
seit
Klavier
will dir
gestehen,
Verdacht
losgeworden
geahnt,
daß
bis
bin.
ich
zu
Sag
Biebitz
bin?
171
�Das süße Mädel.
Aber geh', ich weiß gar nicht, was du von mir
willst. Ich kenn' ja gar kein' Biebitz.
Der Dichter.
Was ist der Ruhm! Nein, vergiß, was ich
gesagt habe, vergiß sogar den Namen, den ich
dir gesagt hab'. Robert bin ich und will ich für
dich bleiben. Ich hab' auch nur gescherzt. (Leicht.)
Ich bin ja nicht Schriftsteller, ich bin Commis
und am Abend spiel' ich bei Volkssängern
Klavier.
Das süße Mädel.
Ja, jetzt kenn' ich mich aber nicht mehr
aus ...... Nein, und wie du einen nur anschaust. Ja, was ist denn, ja was hast
denn?
Der Dichter:
Es ist sehr sonderbar – was mir beinah noch
nie passiert ist, mein Schatz, mir sind die
Tränen nah. Du ergreifst mich tief. Wir
wollen zusammen bleiben, ja! Wir werden
einander sehr lieb haben.
172
�[keine Eintragung]
172
��Das
Mädel.
süße
Du, ist das
wahr
den
mit
Musik aus.
Volkssängern?
Der Dichter.
Ja,
frag' nicht weiter.
aber
rag
dich
Das
nichts.
überhaupt
ein
auf
paar
Wenn
Wochen
mich
du
Sag,
lieb
du
kannst
frei machen?
ganz
Mädel.
süße
Wieso ganz frei?
Der
Dichter.
wegi
Nun, vom
Hause
Das
Mädel.
süße
Aber!!
Wie
Mutter
sagen?
kann
schief zu
Der
Dichter.
hatte
Und
mir
es
Wochen
Und
zu
die
möcht
mich
dann, ohne
schön
ging
ja
vorgestellt, mit dir zu¬
Wald, in
im
in der Einsam¬
der
Natur ein
leben. Natur....
dann, eines
gehen, ohne
Was
mit dir, irgendwo
sammen, allein
keit draußen,
das!
Haus.
alles
Ich
ich
zu
Tages Adieu
—
in
paar
der Natur.
von
einander
wissen, wohin.
173
��Das
süße
Jetzt
Mädel.
schon
redst
vom
hab' gemeint, daß
Der
du
mich
so
gern
Und
ich
hast.
Dichter.
Gerade
Das
—
darum
die Stirn). Du
süße
(Beugt sich zu ihr und küßt sie auf
Geschöpf!
süßes
Mädel.
Geh', halt mich
Der
Adieusagen!
ist so
fest, mir
kalt.
Dichter.
Es
wird
Zeit
Warte, ich
sein,
zünde
daß
dir
du
noch
dich
ein
ankleidest.
paar
Kerzen
an.
Das
süße
Mädel
(erhebt sich).
Nicht herschauen.
Nein nein,
nicht!
Der Dichter. (geht zum
Nein.
du
Fenster.)
glücklich?
Das
Wie
174
(Am
süße
Mädel.
meinst das?
Fenster)
Sag'
mir, mein
Kind, bist
��holt rasch ihr Mieder, etc. —
sie richtet sich hinter
Dichter.
Der
allgemeinen, ob
mein' im
Ich
Das
Es
süße
könnt
Der
glücklich
du
vor.
bist?
U.
her.
Spiegel auf
dem
Klavier
Mädel.
schon
besser gehen.
Dichter.
Von
mißverstehst mich.
Du
Verhältnissen
zählt.
Ich
kommt dann
d. Divan
Ich
hast
du
weiß, daß
du
mein, wenn
mir
du
von
deinen
ja
schon
häuslichen
keine Prinzessin
alledem
pürst.
er¬
genug
bist.
absiehst, wenn
Spürst
dich
du
überhaupt leben?
Das
süße
Geh', hast
Der
Mädel.
kein Kamm?
Dichter
(geht
zum
Toilettetisch, gibt ihr
den
umarmt
Kamm, betrachtet das süße Mädel).
Herrgott, siehst du
so
sie von rück¬
entzückend aus!
wärts
Das
süße
Mädel.
Na
.... nicht!
Der
Dichter.
Geh', bleib' noch
Nachtmahl und
da, bleib' da, ich
hol'was zum
....
175
��Das
süße
Mädel.
Aber es ist ja schon
Der
Es
Das
nimmt ihr
Jacket,
spät.
Dichter.
ist noch
süße
Na, sei so
Der
viel zu
nicht
neun.
Mädel.
gut, da
muß
ich
mich aber tummeln.
Dichter.
Wann
werden
wir uns
denn
wiedersehen?
Hut,
Das
vor dem
Spiegel
süße
Na, wann
Mädel.
willst mich
denn
wiedersehen?
Der Dichter.
Morgen.
richtet ihr
Das
Haar
eto.
süße
Mädel.
Was ist denn morgen
für ein
Tag?
Der Dichter.
Samstag.
Das
Oh
süße
da
kleinen
176
Mädel.
kann
ich
nicht, da
Schwester zum
muß
ich
Vormund.
mit
meiner
��Der Dichter.
Sonntag
Also
am
Sonntag
Biebitz
Ich
vorstellen.
einmal
werde
und
Du
dich
wirst mir
was
Biebitz,
aber
Aber Sonntag
werd' dir
Biebitz, ich
von
dir
Ich
Freund.
mein
ist
nicht
bin
ich
werd'
jetzt
....
—
erklären.
.... Sonntag....
.... hm
dann
sagen,
eine
vom
wie
werd
dir
ihn
ist das Stück
Karte
schicken
Theater abholen.
dir das Stück gefallen
hat, ja?
Das
Jetzt,
ich
ganz
dem
Biebitz —
da
bin
wenn
ich
blöd.
Dichter.
Völlig
weiß,
mit
G'schicht
die
schon
Der
Mädel.
süße
werd'
was
du
ich
dich
bei
erst
diesem
kennen,
Stück
empfunden
hast.
Das
süße
So..„, ich
Der
Mädel.
bin
fertig.
Dichter.
Komm, mein
Schatz!
(Sie gehen.)
177
Vorhang.
��[keine Eintragung]
�DER
DICHTER
UND
DIE
SCHAUSPlELERIN
�[keine Eintragung]
��Fenster
Nac
sch
htTi
m. L
Fenster
ampe
Tisch
Bett
�Ein Zimmer in einem Gasthof auf dem Land.
Es ist ein Frühlingsabend; über den Wiesen und Hügeln
liegt der Mond, die Fenster stehen offen.
Große Stille.
Der Dichter und die Schauspielerin treten ein; wie sie
hereintreten, verlöscht das licht, das der Dichter in der
Hand hält.
Dichter.
Oh ....
Schauspielerin.
Was ist denn?
Dichter.
Das Licht. – Aber wir brauchen keins. Schau',
es ist ganz hell. Wunderbar!
Schauspielerin (sinkt am Fenster plötzlich nieder mit
gefalteten Händen).
Dichter.
Was hast du denn?
181
�[keine Eintragung]
181
�Schauspielerin (schweigt).
Dichter (zu ihr hin).
Was machst du denn?
Schauspielerin (empört).
Siehst du nicht, daß ich bete? –
Dichter.
Glaubst du an Gott?
Schauspielerin.
Gewiß, ich bin ja kein blasser Schurke.
Dichter.
Ach so!
Schauspielerin.
Komm' doch zu mir, knie dich neben mich hin.
Kannst wirklich auch einmal beten. Wird dir
keine Perle aus der Krone fallen.
Dichter (kniet neben sie hin und umfaßt sie).
Schauspielerin.
Wüstling! – (Erhebt sich.) Und weißt du auch,
zu wem ich gebetet habe?
182
�[keine Eintragung]
182
�Dichter.
Zu Gott, nehm' ich an.
Schauspielerin. (Großer Hohn)
Jawohl! zu dir hab' ich gebetet.
Dichter.
Warum hast du denn da zum Fenster hinausgeschaut?
Schauspielerin.
Sag' mir lieber, wo du mich da hingeschleppt
hast, Verführer!
Dichter.
Äber Kind, das war ja deine Idee. Du wolltest
ja auf's Land – und gerade hierher.
Schauspielerin.
Nun, hab' ich nicht recht gehabt?
Dichter.
Gewiß; es ist ja entzückend hier. Wenn
man bedenkt, zwei Stunden von Wien – und
die völlige Einsamkeit. Und was für eine
Gegend!
183
�[keine Eintragung]
183
�Schauspielerin.
Was? Da könntest du wohl mancherlei dichten,
wenn du zufällig Talent hättest.
Dichter.
Warst du hier schon einmal?
Schauspielerin.
Ob ich hier schon war? Ha! Hier hab' ich jahrelang gelebt!
Dichter.
Mit wem?
Schauspielerin.
Nun, mit Fritz natürlich.
Dichter.
Ach so!
Schauspielerin.
Den Mann hab' ich wohl angebetet! –
Dichter.
Das hast du mir bereits erzählt.
184
�[keine Eintragung]
184
�Schauspielerin.
Ich bitte – ich kann auch wieder gehen, wenn
ich dich langweile!
Dichter.
Du mich langweilen? .... Du ahnst ja gar
nicht, was du für mich bedeutest .... Du
bist eine Welt für sich .... Du bist das
Göttliche, du bist das Genie .... Du bist ....
Du bist eigentlich die heilige Einfalt ....
Ja, du .... Aber du solltest jetzt nicht von
Fritz reden.
Schauspielerin.
Das war wohl eine Verirrung! Na! –
Dichter.
Es ist schön, daß du das einsiehst.
Schauspielerin.
Komm' her, gib mir einen Kuß!
Dichter (küßt sie).
Schauspielerin.
Jetzt wollen wir uns aber eine gute Nacht sagen!
Leb' wohl, mein Schatz!
185
�[keine Eintragung]
185
�Dichter.
Wie meinst du das?
Schauspielerin.
Nun, ich werde mich schlafen legen!
Dichter.
Ja, – das schon, aber was das gute Nacht
sagen anbelangt .... Wo soll denn ich übernachten?
Schauspielerin.
Es gibt gewiß noch viele Zimmer in diesem
Haus.
Dichter.
Die anderen haben aber keinen Reiz für mich.
Jetzt werd' ich übrigens Licht machen, meinst
du nicht?
Schauspielerin.
Ja.
Dichter (zündet das Licht an, das auf dem Nachtkästchen steht).
Was für ein hübsches Zimmer .... und
186
�[keine Eintragung]
186
�fromm sind die Leute hier. Lauter Heiligenbilder ....
Es wäre interessant, eine Zeit
unter diesen Menschen zu verbringen ....
doch eine andre Welt. Wir wissen eigentlich
so wenig von den andern.
Schauspielerin.
Rede keinen Stiefel und reiche mir lieber diese
Tasche vom Tisch herüber.
Dichter.
Hier, meine Einzige!
Schauspielerin (nimmt aus dem Täschchen ein kleines,
gerahmtes Bildchen, stellt es auf das Nachtkästchen)
Dichter.
Was ist das!
Schauspielerin.
Das ist die Madonna.
Dichter.
Die hast du immer mit?
Schauspielerin.
Die ist doch mein Talisman. Und jetzt geh',
Robert.
187
�[keine Eintragung]
187
�Dichter.
Aber was sind das für Scherze? Soll ich dir
nicht helfen?
Schauspielerin.
Nein, du sollst jetzt geh'n.
Dichter.
Und wann soll ich wiederkommen?
Schauspielerin.
In zehn Minuten.
Dichter (küßt sie).
Auf Wiedersehen!
Schauspielerin.
Wo willst du denn hin?
Dichter.
Ich werde vor dem Fenster auf und ab gehen.
Ich liebe es sehr, nachts im Freien herumzuspazieren. Meine besten Gedanken kommen
mir so. Und gar in deiner Nähe, von deiner
Sehnsucht sozusagen umhaucht .... in deiner
Kunst webend.
188
�[keine Eintragung]
188
�Schauspielerin.
Du redest wie ein ldiot ....
Dichter (schmerzlich).
Es gibt Frauen, welche vielleicht sagen würden,
.... wie ein Dichter.
Schauspielerin.
Nun geh' endlich. Aber fang' mir kein Verhältnis mit der Kellnerin an. –
Dichter (geht).
Schauspielerin (kleidet sich aus. Sie hört, wie der
Dichter über die Holztreppe hinuntergeht und hört jetzt
seine Schritte unter dem Fenster. Sie geht, sobald sie
ausgekleidet ist, zum Fenster, sieht hinunter, er steht da,
sie ruft füsternd hinunter).
Komm'!
Dichter (kommt rasch herauf; stürzt zu ihr, die sich
unterdessen ins Bett gelegt und das Licht ausgelöscht hat;
er sperrt ab).
Schauspielerin.
So, jetzt kannst du dich zu mir setzen und mir
'was erzählen.
189
�[keine Eintragung]
189
�Dichter (setzt sich zu ihr aufs Bett).
Soll ich nicht das Fenster schließen? Ist dir nicht
kalt?
Schauspielerin.
Oh nein!
Dichter.
Was soll ich dir denn erzählen?
Schauspielerin.
Nun, wem bist du in diesem Moment untreu?
Dichter.
Ich bin es ja leider noch nicht.
Schauspielerin.
Nun, tröste dich, ich betrüge auch jemanden.
Dichter.
Das kann ich mir denken.
Schauspielerin.
Und was glaubst du, wen?
190
�[keine Eintragung]
190
�Dichter.
Ja Kind, davon kann ich keine Ahnung
haben.
Schauspielerin.
Nun, rate.
Dichter.
Warte .... Na, deinen Direktor.
Schauspielerin.
Mein Lieber, ich bin keine Choristin.
Dichter.
Nun, ich dachte nur.
Schauspielerin.
Rate noch einmal.
Dichter.
Also du betrügst deinen Kollegen ... Benno –
Schauspielerin.
Ha! Der Mann liebt ja überhaupt keine
Frauen .... weißt du das nicht? Der Mann
hat ja ein Verhältnis mit seinem Briefträger!
191
�[keine Eintragung]
191
�Dichter.
Ist das möglich! –
Schauspielerin.
So gib mir lieber einen Kuß.
Dichter (umschlingt sie).
Schauspielerin.
Aber was tust du denn?
Dichter.
So quäl' mich doch nicht so.
Schauspielerin.
Höre, Robert, ich werde dir einen Vorschlag
machen. Leg' dich zu mir ins Bett.
Dichter.
Angenommen!
Schauspielerin.
Komm' schnell, komm' schnell!
Dichter.
Ja .... wenn es nach mir gegangen wäre,
wär' ich schon längst .... Hörst du ....
192
�[keine Eintragung]
192
�Schauspielerin.
Was denn?
Dichter.
Draußen zirpen die Grillen.
Schauspielerin.
Du bist wohl wahnsinnig, mein Kind, hier gibt
es ja keine Grillen.
Dichter.
Aber du hörst sie doch.
Schauspielerin.
Nun so komm' endlich!
Dichter.
Da bin ich. (Zu ihr.)
Schauspielerin.
So, jetzt bleib schön ruhig liegen .....
Pst ..... nicht rühren.
Dichter.
Ja, was fällt dir denn ein?
13
193
�[keine Eintragung]
193
�Schauspielerin.
Du möchtest wohl gerne ein Verhältnis mit
mir haben!
Dichter.
Das dürfte dir doch bereits klar sein.
Schauspielerin.
Nun, das möchte wohl mancher ....
Dichter.
Es ist aber doch nicht zu bezweifeln, daß
in diesem Moment ich die meisten Chancen
habe.
Schauspielerin.
So komm', meine Grille! Ich werde dich von
nun an Grille nennen.
Dichter.
Schön ....
Schauspielerin.
Nun, wen betrüg' ich?
194
�[keine Eintragung]
194
�Dichter.
Wen? .... Vielleicht mich ....
Schauspielerin.
Mein Kind, du bist schwer gehirnleidend.
Dichter.
Oder einen ..... den du selbst nie gesehen
..... einen, den du nicht kennst, einen –
der für dich bestimmt ist und den du nie finden
kannst ....
Schauspielerin.
Ich bitte dich, rede nicht so märchenhaft blöd.
Dichter.
.... Ist es nicht sonderbar, .... auch du –
und man sollte doch glauben. – Aber nein,
es hieße dir dein Bestes rauben, wollte man
dir .... komm' komm' – – komm. –
Schauspielerin.
–––––––––––––––
Das ist noch schöner, als in blödsinnigen Stücken
spielen .... was meinst du?
195
13*
�[keine Eintragung]
195
�Dichter.
Nun, ich mein', es ist gut, daß du doch zuweilen in vernünftigen zu spielen hast.
Schauspielerin.
Du arroganter Hund meinst gewiß wieder das
deine?
Dichter.
Jawohl!
Schauspielerin (ernst).
Das ist wohl ein herrliches Stück!
Dichter.
Nun also!
Schauspielerin.
Ja, du bist ein großes Genie, Robert!
Dichter.
Bei dieser Gelegenheit könntest du mir übrigens sagen, warum du vorgestern abgesagt
hast. Es hat dir doch absolut gar nichts gefehlt.
196
�[keine Eintragung]
196
�Schauspielerin.
Nun, ich wollte dich ärgern.
Dichter.
Ja warum denn? Was hab' ich dir denn
getan?
Schauspielerin.
Arrogant bist du gewesen.
Dichter.
Wieso?
Schauspielerin.
Alle im Theater finden es.
Dichter.
So.
Schauspielerin.
Aber ich hab' ihnen gesagt: Der Mann hat
wohl ein Recht, arrogant zu sein.
Dichter.
Und was haben die anderen geantwortet?
197
�[keine Eintragung]
197
�Schauspielerin.
Was sollen mir denn die Leute antworten?
Ich rede ja mit keinem.
Dichter.
Ach so.
Schauspielerin.
Sie möchten mich am liebsten alle vergiften.
Aber das wird ihnen nicht gelingen.
Dichter.
Denke jetzt nicht an die anderen Menschen.
Freue dich lieber, daß wir hier sind und sage
mir, daß du mich lieb hast.
Schauspielerin.
Verlangst du noch weitere Beweise?
Dichter.
Bewiesen kann das überhaupt nicht werden.
Schauspielerin.
Das ist aber großartig! Was willst du denn
noch?
198
�[keine Eintragung]
198
�Dichter.
Wie vielen hast du es schon auf diese Art be-
weisen wollen ..... hast du alle geliebt?
Schauspielerin.
Oh nein. Geliebt hab' ich nur einen.
Dichter (umarmt sie).
Mein ....
Schauspielerin.
Fritz.
Dichter.
Ich heiße Robert. Was bin denn ich für dich,
wenn du jetzt an Fritz denkst?
Schauspielerin.
Du bist eine Laune.
Dichter.
Gut, daß ich es weiß.
Schauspielerin.
Nun sag', bist du nicht stolz?
199
�[keine Eintragung]
199
�Dichter.
Ja, weshalb soll ich denn stolz sein?
Schauspielerin.
Ich denke, daß du wohl einen Grund dazu
hast.
Dichter.
Ach deswegen.
Schauspielerin.
Jawohl, deswegen, meine blasse Grille! –
Nun, wie ist das mit dem Zirpen? Zirpen sie
noch?
Dichter.
Ununterbrochen. Hörst du's denn nicht?
Schauspielerin.
Freilich hör' ich. Aber das sind Frösche, mein
Kind.
Dichter.
Du irrst dich; die quaken.
200
�[keine Eintragung]
200
�Schauspielerin.
Gewiß quaken sie.
Dichter.
Aber nicht hier, mein Kind, hier wird gezirpt.
Schauspielerin.
Du bist wohl das Eigensinnigste, was mir je
untergekommen ist. Gib mir einen Kuß, mein
Frosch!
Dichter.
Bitte sehr, nenn' mich nicht so. Das macht mich
direkt nervös.
Schauspielerin.
Nun, wie soll ich dich nennen.
Dichter.
Ich hab' doch einen Namen: Robert.
Schauspielerin.
Ach, das ist zu dumm.
Dichter.
Ich bitte dich aber, mich einfach so zu nennen,
wie ich heiße.
201
�[keine Eintragung]
201
�Schauspielerin.
Also Robert, gib mir einen Kuß ... Ah! (Sie
küßt ihn.) Bist du jetzt zufrieden, Frosch? Hahahaha.
Dichter.
Würdest du mir erlauben, mir eine Zigarette
anzuzünden?
Schauspielerin.
Gib mir auch eine.
(Er nimmt die Zigarettentasche vom Nachtkästchen, entnimmt ihr zwei Zigaretten, zündet beide an, gibt ihr eine.)
Schauspielerin.
Du hast mir übrigens noch kein Wort über
meine gestrige Leistung gesagt.
Dichter.
Über welche Leistung?
Schauspielerin.
Nun.
Dichter.
Ach so. Ich war nicht im Theater.
202
�[keine Eintragung]
202
�Schauspielerin.
Du beliebst wohl zu scherzen.
Dichter.
Durchaus nicht. Nachdem du vorgestern
abgesagt hast, habe ich angenommen, daß
du auch gestern noch nicht im Vollbesitze
deiner Kräfte sein würdest und da hab' ich
lieber verzichtet.
Schauspielerin.
Du hast wohl viel versäumt.
Dichter.
So.
Schauspielerin.
Es war sensationell. Die Menschen sind blaß
geworden.
Dichter.
Hast du das deutlich bemerkt?
Schauspielerin.
Benno sagte: Kind, du hast gespielt wie eine
Göttin.
203
�[keine Eintragung]
203
�Dichter.
Hm!
.....
Und vorgestern noch so
krank.
Schauspielerin.
Jawohl; ich war es auch. Und weißt du warum?
Vor Sehnsucht nach dir.
Dichter.
Früher hast du mir erzählt, du wolltest mich
ärgern und hast darum abgesagt.
Schauspielerin.
Aber was weißt du von meiner Liebe zu dir.
Dich läßt ja alles kalt. Und ich bin schon
Nächtelang im Fieber gelegen. Vierzig
Grad!
Dichter.
Für eine Laune ist das ziemlich hoch.
Schauspielerin.
Laune nennst du das? Ich sterbe vor Liebe zu
dir und du nennst es Laune –?!
204
�[keine Eintragung]
204
�Dichter.
Und Fritz ....?
Schauspielerin.
Fritz? ..... Rede mir nicht von diesem
Galeerensträfling! –
205
�[keine Eintragung]
205
��[keine Eintragung]
�DIE
SCHAUSPIELERIN
UND
DER
GRAF
�[keine Eintragung]
��[keine Eintragung]
�Das Schlafzimmer der Schauspielerin. Sehr üppig ein¬
gerichtet. Es ist zwölf Uhr mittags; die Rouleaux sind
noch herunter gelassen; auf dem Nachtkästchen brennt
eine Kerze, die Schauspielerin liegt noch in ihrem Himmel¬
bett. Auf der Decke liegen zahlreiche Zeitungen.
Der Graf tritt ein in der Uniform eines Dragonerrittmeisters.
Er bleibt an der Tür stehen. –
Schauspielerin.
Ah, Herr Graf.
Graf.
Die Frau Mama hat mir erlaubt, sonst wär
ich nicht –
Schauspielerin.
Bitte, treten Sie nur näher.
Graf.
Küß die Hand. Pardon – wenn man von
der Straßen hereinkommt .... ich seh’
209
14
�[keine Eintragung]
209
�nämlich noch rein gar nichts. So .... da waren
wir ja (am Bett): Küß die Hand.
Schauspielerin.
Nehmen Sie Platz, Herr Graf.
Graf.
Frau Mama sagte mir, Fräulein sind unpäßlich .... Wird doch hoffentlich nichts ernstes
sein.
Schauspielerin.
Nichts ernstes? Ich bin dem Tode nahe
gewesen!
Graf.
Um Gottes willen, wie ist denn das mög¬
lich?
Schauspielerin.
Es ist jedenfalls sehr freundlich, daß Sie sich
zu mir bemühen.
Graf.
Dem Tode nahe! Und gestern abend haben
Sie noch gespielt wie eine Göttin.
210
�[keine Eintragung]
210
�Schauspielerin.
Es war wohl ein großer Triumph.
Graf.
Kolossal! .... Die Leute waren auch alle
hingerissen. Und von mir will ich gar nicht
reden.
Schauspielerin.
Ich danke für die schönen Blumen.
Graf.
Aber bitt', Sie Fräulein.
Schauspielerin (mit den Augen auf einen großen
Blumenkorb weisend, der auf einem kleinen Tischchen
auf dem Fenster steht).
Hier stehen sie.
Graf.
Sie sind gestern förmlich überschüttet worden
mit Blumen und Kränzen.
Schauspielerin.
Das liegt noch alles in meiner Garderobe.
Nur Ihren Korb habe ich mit nach Hause
gebracht.
14*
211
�[keine Eintragung]
211
�Graf
Das
(küßt
ist
ihr
lieb
die
Hand).
von
Ihnen.
Schauspielerin (nimmt die seine plötzlich und küßt sie).
Graf.
Aber
Fräulein.
Schauspielerin.
Erschrecken
pflichtet
Sie
Sie
zu
nicht,
gar
Herr
Graf,
das
ver¬
nichts.
Graf.
Sie
sind
haft
ein
könnte
sonderbares
man
fast
Wesen
sagen.
–
....
rätsel¬
(Pause.)
Schauspielerin.
Das
Fräulein
Birken
ist
wohl
leichter
aufzu¬
lösen.
Graf.
Ja
die
zwar
kleine
....
ich
Birken
kenne
flächlich.
Schauspielerin.
Ha!
212
ist
sie
kein
ja
Problem,
auch
nur
ob¬
ober¬
�[keine Eintragung]
212
�Graf.
Sie
ein
können
mir's
Problem.
sucht
Sie
Genuß
gestern
sehen
Danach
gehabt.
großer
glauben.
Es
hab'
ist
ich
mir
entgangen,
....
das
erste
Aber
Sie
immer
sind
Sehn¬
eigentlich
dadurch,
Mal
ein
daß
spielen
ich
ge¬
habe.
Schauspielerin.
Ist
das
möglich?
Graf.
Ja.
Schauen
mit
zu
dem
Sie,
Fräulein,
Theater.
dinieren
hinkommt,
....
ist's
Ich
also
es
bin
ist
schwer
gewöhnt,
wenn
beste
so
man
vorbei.
spät
dann
Ist's
nicht
wahr?
Schauspielerin.
So
werden
Sie
eben
von
jetzt
an
früher
essen.
Graf.
Ja,
ich
gar
das
hab'
nicht.
auch
Es
ist
schon
ja
daran
wirklich
gedacht.
kein
Oder
Vergnügen,
Dinieren.
213
�[keine Eintragung]
213
�Schauspielerin.
Was kennen Sie jugendlicher Greis eigentlich
noch für ein Vergnügen?
Graf.
Das frag ich mich selber manchmal! Aber ein
Greis bin ich nicht. Es muß einen anderen
Grund haben.
Schauspielerin.
Glauben Sie?
Graf.
Ja. Der Lulu sagt beispielsweise, ich bin ein
Philosoph. Wissen Sie, Fräulein, er meint, ich
denk' zu viel nach.
Schauspielerin.
Ja .... denken, das ist das Unglück.
Graf.
Ich hab' zu viel Zeit, d'rum denk' ich nach.
Bitt' Sie, Fräulein, schauen S', ich hab' mir
gedacht, wenn s' mich nach Wien trans¬
ferieren, wird's besser. Da gibt’s Zerstreuung,
214
�[keine Eintragung]
214
�Anregung. Aber es ist im Grund doch nicht an¬
ders als da oben.
Schauspielerin.
Wo ist denn das da oben?
Graf.
Na, da unten, wissen S' Fräulein, in Ungarn,
in die Nester, wo ich meistens in Garnison
war.
Schauspielerin.
Ja, was haben Sie denn in Ungarn gemacht?
Graf.
Na, wie ich sag', Fräulein, Dienst.
Schauspielerin.
Ja warum sind Sie denn so lang in Ungarn ge¬
blieben?
Graf.
Ja, das kommt so.
Schauspielerin.
Da muß man ja wahnsinnig werden.
215
�[keine Eintragung]
215
�Graf.
Warum denn? Zu tun hat man eigentlich
mehr wie da. Wissen S' Fräulein, Rekruten
ausbilden, Remonten reiten .... und dann
ist's nicht so arg mit der Gegend, wie man
sagt. Es ist schon ganz was schönes, die
Tiefebene – und so ein Sonnenuntergang,
es ist schade, daß ich kein Maler bin, ich
hab mir manchmal gedacht, wenn ich ein
Maler wär', tät' ich's malen. Einen haben
wir gehabt beim Regiment, einen jungen
Splany, der hat's können. – Aber was er¬
zähl ich Ihnen da für fade G’schichten, Fräu¬
lein.
Schauspielerin.
Oh bitte, ich amüsiere mich königlich.
Graf.
Wissen S' Fräulein, mit Ihnen kann man
plaudern, das hat mir der Lulu schon g'sagt,
und das ist's, was man so selten find't.
Schauspielerin.
Nun freilich, in Ungarn.
216
�[keine Eintragung]
216
�Graf.
Aber in Wien grad’ so! Die Menschen sind
überall dieselben, da wo mehr sind, ist halt das
Gedräng' größer, das ist der ganze Unterschied.
Sagen S' Fräulein, haben Sie die Menschen
eigentlich gern?
Schauspielerin.
Gern – ?? Ich hasse sie! Ich kann keine seh'n!
Ich seh' auch nie jemanden. Ich bin immer allein,
dieses Haus betritt niemand.
Graf.
Seh'n S', das hab' ich mir gedacht, daß Sie
eigentlich eine Menschenfeindin sind. Bei
der Kunst muß das oft vorkommen. Wenn
man so in den höheren Regionen .... na,
Sie haben’s gut, Sie wissen doch wenigstens,
warum Sie leben!
Schauspielerin.
Wer sagt Ihnen das? Ich habe keine Ahnung,
wozu ich lebe!
Graf.
Ich bitt' Sie, Fräulein, – berühmt – gefeiert –
217
�[keine Eintragung]
217
�Schauspielerin.
Ist das vielleicht ein Glück?
Graf.
Glück? Bitt' Sie Fräulein, Glück gibt's nicht.
Überhaupt gerade die Sachen, von denen am
meisten g'redt wird, gibt's nicht ... z. B. Liebe.
Das ist auch so 'was.
Schauspielerin.
Da haben Sie wohl recht.
Graf.
Genuß .... Rausch .... also gut, da läßt
sich nichts sagen .... das ist 'was sicheres.
Jetzt genieße ich, .... gut, weiß ich, ich
genieß'. Oder ich bin berauscht, schön. Das
ist auch sicher. Und ist's vorbei, so ist es halt
vorbei.
Schauspielerin (groß).
Es ist vorbei!
Graf.
Aber sobald man sich nicht, wie soll ich
mich denn ausdrücken, sobald man sich
nicht dem Moment hingibt, also an später
218
�[keine Eintragung]
218
�denkt oder an früher .... na, ist es doch gleich
aus. Später .... ist traurig .... früher ist
ungewiß .... mit einem Wort .... man wird
nur konfus. Hab' ich nicht recht?
Schauspielerin (nickt mit großen Augen).
Sie haben wohl den Sinn erfaßt.
Graf.
Und sehen S', Fräulein, wenn einem das ein¬
mal klar geworden ist, ist's ganz egal, ob
man in Wien lebt oder in der Pußta ober in
Steinamanger. Schaun S' zum Beispiel ....
wo darf ich denn die Kappen hinlegen? So,
ich dank' schön .... wovon haben wir denn
nur gesprochen?
Schauspielerin.
Von Steinamanger.
Graf.
Richtig. Also wie ich sag', der Unterschied
ist nicht groß. Ob ich am Abend im
Kasino sitz' oder im Klub, ist doch alles
eins.
219
�[keine Eintragung]
219
�Schauspielerin.
Und wie verhält sich denn das mit der
Liebe?
Graf.
Wenn man d'ran glaubt, ist immer eine da,
die einen gern' hat.
Schauspielerin.
Zum Beispiel das Fräulein Birken.
Graf.
Ich weiß wirklich nicht, Fräulein, warum
Sie immer auf die kleine Birken zu reden
kommen.
Schauspielerin.
Das ist doch Ihre Geliebte.
Graf.
Wer sagt denn das?
Schauspielerin.
Jeder Mensch weiß das.
220
�[keine Eintragung]
220
�Graf.
Nur ich nicht, es ist merkwürdig.
Schauspielerin.
Sie haben doch ihretwegen ein Duell gehabt!
Graf.
Vielleicht bin ich sogar tot geschossen worden
und hab's gar nicht bemerkt.
Schauspielerin.
Nun, Herr Graf, Sie sind ein Ehrenmann.
Setzen Sie sich näher.
Graf.
Bin so frei.
Schauspielerin.
Hierher (sie zieht ihn an sich, fährt ihm mit der Hand
durch die Haare). Ich hab' gewußt, daß Sie heute
kommen werden!
Graf.
Wieso denn?
221
�[keine Eintragung]
221
�Schauspielerin.
Ich hab' es bereits gestern im Theater ge¬
wußt.
Graf.
Haben Sie mich denn von der Bühne aus ge¬
sehen?
Schauspielerin.
Aber Mann! Haben Sie denn nicht bemerkt,
daß ich nur für Sie spiele?
Graf.
Wie ist das denn möglich?
Schauspielerin.
Ich bin ja so geflogen, wie ich Sie in der ersten
Reihe sitzen sah!
Graf.
Geflogen? Meinetwegen? Ich hab' keine Ahnung
gehabt, daß Sie mich bemerken!
Schauspielerin.
Sie können einen auch mit Ihrer Vornehmheit
zur Verzweiflung bringen.
222
�[keine Eintragung]
222
�Graf.
Ja, Fräulein ....
Schauspielerin.
»Ja Fräulein«!... So schnallen Sie doch wenig-
stens Ihren Säbel ab!
Graf.
Wenn es erlaubt ist. (Schnallt ihn ab, lehnt ihn ans
Bett.)
Schauspielerin.
Und gib mir endlich einen Kuß.
Graf (küßt sie, sie läßt ihn nicht los).
Schauspielerin.
Dich hätte ich auch lieber nie erblicken
sollen.
Graf.
Es ist doch besser so! –
Schauspielerin.
Herr Graf, Sie sind doch ein Poseur!
223
�[keine Eintragung]
223
�Graf.
Ich – warum denn?
Schauspielerin.
Was glauben Sie, wie glücklich wär' mancher,
wenn er an Ihrer Stelle sein dürfte!
Graf.
Ich bin sehr glücklich.
Schauspielerin.
Nun, ich dachte, es gibt kein Glück. Wie
schaust du mich denn an? Ich glaube Sie haben
Angst vor mir, Herr Graf!
Graf.
Ich sag's ja, Fräulein, Sie sind ein Problem.
Schauspielerin.
Ach laß du mich in Frieden mit der Philosophie
.... komm' zu mir. Und jetzt bitt' mich um
irgend’was .... du kannst alles haben, was du
willst. Du bist zu schön.
Graf.
Also ich bitte um die Erlaubnis (ihre Hand
224
�[keine Eintragung]
224
�küssend), daß ich heute abends wiederkommen
darf.
Schauspielerin.
Heut abend .... ich spiele ja.
Graf.
Nach dem Theater.
Schauspielerin.
Um was anderes bittest du nicht?
Graf.
Um alles andere werde ich nach dem Theater
bitten.
Schauspielerin (verletzt).
Da kannst du lange bitten, du elender Po-
seur.
Graf.
Ja schauen Sie, oder schau, wir sind doch
bis jetzt so aufrichtig miteinander gewesen ...
Ich fände das alles viel schöner am Abend
nach dem Theater ... gemütlicher als jetzt,
225
15
�[keine Eintragung]
225
�wo ... ich hab' immer so die Empfindung, als
könnte die Tür aufgeh'n ....
Schauspielerin.
Die geht nicht von außen auf.
Graf.
Schau' ich find', man soll sich nicht leichtsinnig
von vornherein 'was verderben, was möglicher¬
weise sehr schön sein könnte.
Schauspielerin.
Möglicherweise! ....
Graf.
In der Früh', wenn ich die Wahrheit sagen
soll, find' ich die Liebe gräßlich.
Schauspielerin.
Nun – du bist wohl das Irrsinnigste, was mir
je vorgekommen ist!
Graf.
Ich red' ja nicht von beliebigen Frauen¬
zimmern .... schließlich im allgemeinen
ist's ja egal. Aber Frauen wie du ... nein,
226
�[keine Eintragung]
226
�du kannst mich hundertmal einen Narren
heißen. Aber Frauen wie du .... nimmt man
nicht vor dem Frühstück zu sich. Und so ....
weißt .... so ....
Schauspielerin.
Gott, was bist du süß!
Graf.
Siehst du das ein, was ich g’sagt hab', nicht
wahr. Ich stell’ mir das so vor –
Schauspielerin.
Nun, wie stellst du dir das vor?
Graf.
Ich denk' mir .... ich wart' nach dem Theater
auf dich in ein' Wagen, dann fahren wir zu¬
sammen also irgendwohin soupieren –
Schauspielerin.
Ich bin nicht das Fräulein Birken.
Graf.
Das hab' ich ja nicht gesagt. Ich find' nur,
zu allem g'hört Stimmung. Ich komm' immer
15*
227
�[keine Eintragung]
227
�erst beim Souper in Stimmung. Das ist dann
das Schönste, wenn man so vom Souper zu¬
samm' nach Haus' fahrt, dann ....
Schauspielerin.
Was ist dann?
Graf.
Also dann ... liegt das in der Entwicklung
der Dinge.
Schauspielerin.
Setz’ dich doch näher. Näher.
Graf (sich aufs Bett setzend).
Ich muß schon sagen, aus den Polstern kommt
so ein ... Reseda ist das – nicht?
Schauspielerin.
Es ist sehr heiß hier, findest du nicht?
Graf (neigt sich und küßt ihren Hals).
Schauspielerin.
Oh, Herr Graf, das ist ja gegen Ihr Pro¬
gramm.
228
�[keine Eintragung]
228
�Graf.
Wer sagt denn das? Ich hab' kein Programm.
Schauspielerin (zieht ihn an sich).
Graf.
Es ist wirklich heiß.
Schauspielerin.
Findest du? Und so dunkel, wie wenn's
Abend wär' .... (reißt ihn an sich). Es ist
Abend .... es ist Nacht.... Mach' die
Augen zu, wenn's dir zu licht ist. Komm! ....
Komm! ....
Graf (wehrt sich nicht mehr).
–––––––––––––––
Schauspielerin.
Nun, wie ist das jetzt mit der Stimmung, du
Poseur?
Graf.
Du bist ein kleiner Teufel.
Schauspielerin.
Was ist das für ein Ausdruck?
229
�[keine Eintragung]
229
�Graf.
Na, also ein Engel.
Schauspielerin.
Und du hättest Schauspieler werden sollen!
Wahrhaftig! Du kennst die Frauen! Und
weißt du, was ich jetzt tun werde?
Graf.
Nun?
Schauspielerin.
Ich werde dir sagen, daß ich dich nie wiedersehen will.
Graf.
Warum denn?
Schauspielerin.
Nein, nein. Du bist mir zu gefährlich! Du
machst ja ein Weib toll. Jetzt stehst du plötz¬
lich vor mir, als wär' nichts gescheh'n.
Graf.
Aber
230
....
�[keine Eintragung]
230
�Schauspielerin.
Ich bitte sich zu erinnern, Herr Graf, ich bin
soeben Ihre Geliebte gewesen.
Graf.
Ich werd's nie vergessen!
Schauspielerin.
Und wie ist das mit heute abend?
Graf.
Wie meinst du das?
Schauspielerin.
Nun – du wolltest mich ja nach dem Theater
erwarten?
Graf.
Ja, also gut, zum Beispiel übermorgen.
Schauspielerin.
Was heißt das, übermorgen? Es war doch von
heute die Rede.
Graf.
Das hätte keinen rechten Sinn.
231
�[keine Eintragung]
231
�Schauspielerin.
Du Greis!
Graf.
Du verstehst mich nicht recht. Ich mein' das
mehr, was, wie soll ich mich ausdrücken, was
die Seele anbelangt.
Schauspielerin.
Was geht mich deine Seele an.
Graf.
Glaub' mir, sie gehört mit dazu. Ich halte das
für eine falsche Ansicht, daß man das so voneinander trennen kann.
Schauspielerin.
Laß mich mit deiner Philosophie in Frieden.
Wenn ich das haben will, lese ich Bücher.
Graf.
Aus Büchern lernt man ja doch nie.
Schauspielerin.
Das ist wohl wahr! Drum sollst du mich
heut' abend erwarten. Wegen der Seele
werden wir uns schon einigen, du Schurke!
232
�[keine Eintragung]
232
�Graf.
Also wenn du erlaubst, so werde ich mit
meinem Wagen .....
Schauspielerin.
Hier in meiner Wohnung wirst du mich er¬
warten –
Graf.
..... Nach dem Theater.
Schauspielerin.
Natürlich.
(Er schnallt den Säbel um.)
Schauspielerin.
Was machst du denn da?
Graf.
Ich denke, es ist Zeit, daß ich geh'. Für einen
Anstandsbesuch bin ich doch eigentlich schon
ein bissel lang’ geblieben.
Schauspielerin.
Nun, heut' abend soll es kein Anstandsbesuch
werden.
233
�[keine Eintragung]
233
�Graf.
Glaubst du?
Schauspielerin.
Dafür laß nur mich sorgen. Und jetzt gib
mir noch einen Kuß, mein kleiner Philosoph.
So, du Verführer, du .... süßes Kind, du
Seelenverkäufer, du Iltis .... du .....
(Nachdem sie ihn ein paarmal heftig geküßt, stößt sie ihn
heftig von sich.) Herr Graf, es war mir eine große
Ehre!
Graf.
Ich küß' die Hand, Fräulein! (Bei der Tür.) Auf
Wiederschau'n.
Schauspielerin.
Adieu, Steinamanger!
234
�[keine Eintragung]
234
�DER
UND
GRAF
DIE
DIRNE
�[keine Eintragung]
��[keine Eintragung]
�Morgen, gegen sechs Uhr.
Ein ärmliches Zimmer; einfenstrig, die gelblich-schmutzigen
Rouletten sind heruntergelassen. Verschlissene grünliche
Vorhänge. Eine Kommode, auf der ein paar Photographien
stehen und ein auffallend geschmackloser, billiger Damenhut liegt. Hinter dem Spiegel billige japanische Fächer.
Auf dem Tisch, der mit einem rötlichen Schutztuch über¬
zogen ist, steht eine Petroleumlampe, die schwach brenzlich
brennt; papierener, gelber Lampenschirm, daneben ein
Krug, in dem ein Rest von Bier ist, und ein halb geleertes
Glas. Auf dem Boden neben dem Bett liegen unordentlich
Frauenkleider, als wenn sie eben rasch abgeworfen worden
wären. Im Bett liegt schlafend die Dirne, sie atmet ruhig.
– Auf dem Divan, völlig angekleidet, liegt der Graf, im
Drapp-Überzieher, der Hut liegt zu Häupten des Divans
auf dem Boden.
Graf (bewegt sich, reibt die Augen, erhebt sich rasch,
bleibt sitzen, schaut um sich).
Ja, wie bin ich denn .... Ah so .... Also
bin ich richtig mit dem Frauenzimmer nach
Haus ... (Er steht rasch auf, sieht ihr Bett.) Da
liegt s' ja .... Was einem noch alles in
meinem Alter passieren kann. Ich hab' keine
237
�[keine Eintragung]
237
�ldee, haben s' mich da heraufgetragen?
Nein .... ich hab' ja geseh'n – ich komm'
in das Zimmer .... ja .... da bin ich noch
wach gewesen oder wach worden ....
oder .... oder ist vielleicht nur, daß mich
das Zimmer an was erinnert?.... Meiner
Seel', na ja .... gestern hab’ ich's halt
g’seh'n .... (sieht auf die Uhr) was! gestern, vor
ein paar Stunden – Aber ich hab’s g’wußt, daß
'was passieren muß .... ich hab’s g’spürt ....
wie ich ang’fangen hab' zu trinken gestern,
hab’ ich’s g’spürt, daß .... Und was ist
denn
passiert?
....
Also
nichts
....
Oder ist was .....? Meiner Seel ....
seit .... also seit zehn Jahren ist mir so
'was nicht vor’kommen, daß ich nicht weiß ....
Also kurz und gut, ich war halt b’soffen. Wenn
ich nur wüßt' von wann an .... Also das weiß
ich noch ganz genau, wie ich in das
Hurenkaffeehaus hinein bin mit dem Lulu
und .... nein, nein .... vom Sacher sind wir ja
noch weg'gangen .... und dann auf dem Weg
ist schon .... Ja richtig, ich bin ja in meinem Wagen
g'fahren mit'm Lulu .... Was zerbrich ich mir
denn viel den Kopf. Ist ja egal. Schau'n wir,
238
�[keine Eintragung]
238
�daß wir weiterkommen. (Steht auf. Die Lampe
wackelt.) Oh! (Sieht auf die Schlafende.) Die hat
halt einen g'sunden Schlaf. Ich weiß zwar
von gar nix – aber ich werd’ ihr ’s Geld
aufs Nachtkastel legen .... und Servus ....
(Er steht vor ihr, sieht sie lange an.) Wenn man
nicht wüßt', was sie ist! (Betrachtet sie lang.) Ich
hab' viel kennt, die haben nicht einmal im
Schlafen so tugendhaft ausg’seh'n. Meiner
Seel'.... also der Lulu möcht' wieder sagen,
ich philosophier', aber es ist wahr, der
Schlaf macht auch schon gleich, kommt mir
vor; – wie der Herr Bruder, also der
Tod .... Hm, ich möcht' nur wissen, ob.
Nein, daran müßt' ich mich ja erinnern ....
Nein, nein, ich bin gleich da auf den Divan
herg'fallen .... und nichts is g'schehn ....
Es ist unglaublich, wie sich manchmal alle
Weiber ähnlich schauen .... Na, geh'n wir.
(Er will gehen.) Ja richtig. (Er nimmt die Brieftasche
und ist eben daran eine Banknote herauszunehmen.)
Dirne (wacht auf).
Na .... wer ist denn in aller Früh –?
(Erkennt ihn.) Servus, Bubi!
239
�[keine Eintragung]
239
�Graf.
Guten Morgen. Hast gut g’schlafen?
Dirne (reckt sich).
Ah, komm her. Pussi geben.
Graf (beugt sich zu ihr herab, besinnt sich, wieder fort).
Ich hab' grad' fortgehen wollen ....
Dirne.
Fortgeh'n?
Graf.
Es ist wirklich die höchste Zeit.
Dirne.
So willst du fortgeh'n?
Graf (fast verlegen).
So
....
Dirne.
Na, Servus, kommst halt ein anderesmal.
Graf.
Ja, grüß dich Gott. Na, willst nicht das
Handerl geben?
240
�[keine Eintragung]
240
�Dirne (gibt die Hand aus der Decke hervor).
Graf (nimmt die Hand und küßt sie mechanisch, bemerkt
es, lacht).
Wie einer Prinzessin. Übrigens, wenn man
nur
....
Dirne.
Was schaust mich denn so an?
Graf.
Wenn man nur das Kopferl sieht, wie
jetzt .... beim Aufwachen sieht doch eine
jede unschuldig aus .... meiner Seel', alles
mögliche könnt' man sich einbilden, wenn's
nicht so nach Petroleum stinken möcht'....
Dirne.
Ja, mit der Lampen ist immer ein G’frett.
Graf.
Wie alt bist denn eigentlich?
Dirne.
Na, was glaubst?
241
�[keine Eintragung]
241
�Graf.
Vierundzwanzig.
Dirne.
Ja freilich.
Graf.
Bist schon älter?
Dirne.
Ins zwanzigste geh’ i.
Graf.
Und wie lang bist du schon ....
Dirne.
Bei dem G’schäft bin i ein Jahr.
Graf.
Da hast du aber früh ang'fangen.
Dirne.
Besser zu früh als zu spät.
Graf (setzt sich aufs Bett).
Sag' mir einmal, bist du eigentlich glücklich?
242
�[keine Eintragung]
242
�Dirne.
Was?
Graf.
Also ich mein’, geht's dir gut?
Dirne.
Oh, mir geht's alleweil gut.
Graf.
So .... Sag', ist dir noch nie eing'fallen, daß
du was anderes werden könntest?
Dirne.
Was soll i denn werden?
Graf.
Also .... Du bist doch wirklich ein hübsches
Mädel. Du könntest doch z. B. einen Geliebten
haben.
Dirne.
Meinst vielleicht, ich hab' kein’?
Graf.
Ja, das weiß ich – ich mein' aber einen,
16*
243
�[keine Eintragung]
243
�weißt, einen, der dich aushalt, daß du nicht
mit einem jeden zu geh'n brauchst.
Dirne.
I geh' auch nicht mit ein' jeden. Gott sei
Dank, das hab' i net notwendig, ich such mir
s' schon aus.
Graf (sieht sich im Zimmer um).
Dirne (bemerkt das).
Im nächsten Monat zieh'n wir in die Stadt, in
die Spiegelgasse.
Graf.
Wir? Wer denn?
Dirne.
Na, die Frau, und die paar anderen Mädeln,
die noch da wohnen.
Graf.
Da wohnen noch solche –
Dirne.
Da daneben .... hörst net .... das ist die
Milli, die auch im Kaffeehaus g’wesen ist.
244
�[keine Eintragung]
244
�Graf.
Da schnarcht wer.
Dirne.
Das ist schon die Milli, die schnarcht jetzt
weiter 'n ganzen Tag bis um zehn auf d'
Nacht. Dann steht s' auf und geht ins Kaffee-
haus.
Graf.
Das ist doch ein schauderhaftes Leben.
Dirne.
Freilich. Die Frau gift' sich auch genug.
Ich bin schon um zwölfe Mittag immer auf
der Gassen.
Graf.
Was machst denn um zwölf auf der Gassen?
Dirne.
Was werd’ ich denn machen? Auf den Strich
geh’ ich halt.
Graf.
Ah so .... natürlich .... (steht auf, nimmt die
245
�[keine Eintragung]
245
�Brieftasche heraus, legt ihr eine Banknote auf das Nachtkastel.) Adieu!
Dirne.
Gehst schon .... Servus .... Komm bald
wieder. (Legt sich auf die Seite.)
Graf (bleibt wieder stehen).
Du, sag' einmal, dir ist schon alles egal –
was?
Dirne.
Was?
Graf.
Ich mein', dir macht’s gar keine Freud’ mehr.
Dirne (gähnt).
Ein' Schlaf hab' ich.
Graf.
Dir ist alles eins ob einer jung ist oder alt oder
ob einer ....
Dirne.
Was fragst denn?
246
�[keine Eintragung]
246
�Graf.
.... Also (plötzlich auf etwas kommend) meiner
Seel’, jetzt weiß ich, an wen du mich erinnerst,
das ist ....
Dirne.
Schau i wem gleich?
Graf.
Unglaublich, unglaublich, jetzt bitt' ich dich aber
sehr, red’ gar nichts, eine Minute wenigstens
... (schaut sie an) ganz dasselbe G'sicht, ganz
dasselbe G’sicht. (Er küßt sie plötzlich auf die Au-
gen.)
Dirne.
Na
....
Graf.
Meiner Seel’, es ist schad', daß du .... nichts
and'res bist .... Du könnt’st ja dein Glück
machen!
Dirne.
Du bist g'rad wie der Franz.
247
�[keine Eintragung]
247
�Graf.
Wer ist Franz?
Dirne.
Na der Kellner von unser'm Kaffehaus ....
Graf.
Wieso bin ich grad’ so wie der Franz?
Dirne.
Der sagt auch alleweil, ich könnt' mein Glück
machen und ich soll ihn heiraten.
Graf.
Warum tust du’s nicht?
Dirne.
Ich dank' schön .... ich möcht' nicht hei¬
raten, nein, um keinen Preis. Später einmal
vielleicht.
Graf.
Die Augen .... ganz die Augen ... Der
Lulu möcht' sicher sagen, ich bin ein Narr –
aber ich will dir noch einmal die Augen
248
�[keine Eintragung]
248
�küssen .... so .... und jetzt grüß dich Gott,
jetzt geh' ich.
Dirne.
Servus ....
Graf (bei der Tür).
Du .... sag' .... wundert dich das gar nicht ...
Dirne.
Was denn?
Graf.
Daß ich nichts von dir will.
Dirne.
Es gibt viele Männer, die in der Früh nicht auf¬
gelegt sind.
Graf.
Na ja .... (Für sich.) Zu dumm, daß ich will,
sie soll sich wundern .... Also Servus ....
(Er ist bei der Tür.) Eigentlich ärger' ich mich.
Ich weiß doch, daß es solchen Frauenzimmern
nur aufs Geld ankommt ... was sag’ ich –
solchen ... es ist schön ... daß sie sich wenig¬
249
�[keine Eintragung]
249
�stens nicht verstellt, das sollte einen eher
freuen ... Du – weißt, ich komm nächstens
wieder zu dir.
Dirne (mit geschlossenen Augen).
Gut.
Graf.
Wann bist du immer zu Haus?
Dirne.
Ich bin immer zu Haus. Brauchst nur nach der
Leocadia zu fragen.
Graf.
Leocadia .... Schön – Also grüß dich Gott.
(Bei der Tür.) Ich hab' doch noch immer den
Wein im Kopf. Also das ist doch das Höchste
... ich bin bei so einer und hab' nichts getan,
als ihr die Augen geküßt, weil sie mich an wen
erinnert hat ... (Wendet sich zu ihr.) Du, Leoca¬
dia, passiert dir das öfter, daß man so weggeht
von dir?
Dirne.
Wie denn?
250
�[keine Eintragung]
250
�Graf.
So wie ich?
Dirne.
In der Früh?
Graf.
Nein .... ob schon manchmal wer bei dir war,
– und nichts von dir wollen hat?
Dirne.
Nein, das ist mir noch nie g’scheh'n.
Graf.
Also, was meinst denn? Glaubst, du g’fallst
mir nicht?
Dirne.
Warum soll ich dir denn nicht g’fallen? Bei
der Nacht hab' ich dir schon g’fallen.
Graf.
Du g'fallst mir auch jetzt.
Dirne.
Aber bei der Nacht hab' ich dir besser g’fallen?
251
�[keine Eintragung]
251
�Graf.
Warum
glaubst
du
das?
Dirne.
Na,
was
fragst
denn
so
dumm?
Graf.
Bei
der
gleich
Nacht
am
...
Divan
ja,
sag',
bin
ich
denn
nicht
hing’fallen?
Dirne.
Na
freilich
...
mit
mir
zusammen.
Graf.
Mit
dir?
Dirne.
Ja,
weißt
denn
du
das
nimmer?
Graf.
Ich
ja
hab'
.....
wir
sind
zusammen
....
Dirne.
Aber
252.
gleich
bist
eing'schlafen.
.....
�[keine Eintragung]
252
�Graf.
Gleich
bin
ich
....
So
...
Also
so
war
das!...
Dirne.
Ja,
Bubi.
Rausch
Du
mußt
g'habt
aber
haben,
ein'
daß
ordentlichen
dich
nimmer
er¬
innerst.
Graf.
So
...
–
Und
Ähnlichkeit
denn
doch
...
....
Servus
es
...
ist
eine
entfernte
(Lauscht.)
Was
ist
los?
Dirne.
Das
was
Stubenmäd’l
beim
ersparst
ist
schon
Hinausgeh'n.
den
Das
auf.
Tor
Geh',
ist
gib
auch
ihr
offen,
Hausmeister.
Graf.
Ja.
(Im
Vorzimmer.)
gewesen,
küßt
hätt'.
gewesen
(Das
wenn
Das
...
Es
ich
S'...
sie
wäre
war
Stubenmädel
haben
Also
Gute
nur
Es
wär'
doch
schön
auf
die
Augen
beinahe
ein
Abenteuer
mir
steht
...
da,
Nacht.
halt
nicht
öffnet
die
ge¬
bestimmt.
Tür.)
Ah
–
da
–
253
�[keine Eintragung]
253
�Stubenmädchen.
Guten
Morgen.
Graf.
Ja freilich ... guten Morgen ... guten Morgen.
254
�[keine Eintragung]
254
�Einige
Besprechungen
über
ARTHUR
SCHNITZLER
REIGEN
„Münchner Neueste Nachrichten“: „Es ist das Buch der Saison,
das Schnitzler geschrieben hat. Es ist ein scharmantes Werk, voll An¬
mut und Grazie ... Das scheint schon ein gewichtiges Lob und doch
erklärt es noch nicht, warum diesen zehn Dialogen ein Massenerfolg
beschieden war. 'Reigen' ist ein gewagtes, ein,frivoles' Buch und
sein Erfolg ist ein Pikanterie-Erfolg. Damit soll beileibe nicht der
Dichter getadelt werden, sondern das Publikum. Die künstlerischen
Qualitäten der Gespräche haben mit dem Aufsehen, das sie erregen,
nichts zu tun. Daß sich hinter den erotischen Ereignissen dieser
Szenen eine beinahe überfeinerte Psychologie und eine vornehme
lächelnde Menschenverachtung bergen, merkt auch die in der Kunst
stets am Stoffe klebende Menge nicht. Wie wären sonst die zahlreichen
Entrüstungen eifriger Moralisten zu erklären, die es wagten, den
Dichter als skandalsüchtigen Zotenreißer hinzustellen! Es sei ohne
weiteres den nach Polizei schreienden Tugendwächtern zugegeben,
daß die Kühnheit der Dialoge etwas Herausforderndes hat. Es sind
zehn kleine Komödien des Geschlechtstriebes, in deren Höhepunkten
der Dichter stets zu schweigen und die Interpunktion zu reden be¬
ginnt. Dirne und Soldat, Soldat und Stubenmädchen, Stubenmädchen
und der jungen Herr, der junge Herr und die junge Frau, die junge Frau
und der Ehegatte, der Ehegatte und das süße Mädel, das süße Mädel
und der Dichter, der Dichter und die Schauspielerin, die Schauspielerin und der Graf bilden einen Reigen, der sich mit der Vereinigung des
Grafen und der Dirne schließt. Die Vorhänge der verschwiegensten
Alkoven öffnen sich, und die geheimsten Geheimnisse dürfen wir
�[keine Eintragung]
�hören. Die Liebe in ihrer konkretesten Form ist das einzige, zehnmal
variierte Thema des Buches und trotz der außerordentlichen Wahrhaftigkeit des Tones, in dem die Gespräche gehalten sind, fällt kaum
ein unzartes Wort. Vielleicht noch nie sind die femininen Listen siche¬
rer beobachtet und diskreter nachgezeichnet worden. Ein Chirurg der
Seele zeigt uns ihre verborgensten Verrichtungen und dringt hier in
Gebiete, die bisher der Kunst terra incognita waren."
„Frankfurter Zeitung“: „Lucians Hetärengespräche sind bekannt
und berühmt. In Schnitzlers ,Reigen‘ besitzen wir etwas Ähnliches,
eine Psychologie des Geschlechtslebens, die sich an Offenherzigkeit
und geistiger Freiheit, aber auch an künstlerischer Reinheit mit Lucian
messen kann ..."
„Die Zeit“: Schnitzler führt bekanntlich in diesen ebenso kühnen,
wie geistvollen Dialogen eine Reihe unehelicher und ehelicher Sentiments, Ekstasen der Liebe und ihre wechselvollen Reaktionen zwischen
zehn Personen vor. Es braucht schon das ganze artistische Raffinement, die sichere Gestaltungskraft und die feine Grazie, 'im Unanständigen‘ eines Schnitzler, um auf diesem schlüpfrigen Boden nicht
zu entgleisen und die höchst eindeutige Situation nicht ins Laszive,
nicht in das beliebte Milieu: ,Nur für Herren' zu vergröbern. Man
muß es aufrichtig bewundern, mit welcher Feinheit des Geschmackes
Arthur Schnitzler hier die größten Kühnheiten ausspricht, wie er die
verborgensten Regungen im Geschlechtskampf auszuspüren weiß."
„Neue Deutsche Rundschau“, Berlin: „Das Buch enthält Szenen.
Jede zwischen einer Frau und einem Mann. Jedesmal mittendrin
eine Zeile von Gedankenstrichen. – Ein wundervolles Buch. Sein
Wert liegt in den Lebensaspekten und in der komischen Gestaltung.
Die komische Kraft ist ein neuer Zug an Schnitzler. Er hat eine Schau¬
spielerin auf zwei ... gestellt, deren Wesen in dunklen Situationen
erschütternd wirkt. Er gibt einen kostbaren Poeten, der sich pseud¬
onym Biebitz nennt und das süße Mädel als Unterlage für Betrach¬
tungen ansieht. Man schreit beim Lesen. – Es ist ein kleiner Deka¬
meron unserer Tage."
„Bühne und Welt“: „Arthur Schnitzler hat in seinem Reigen das gewagteste Buch unserer heutigen deutschen Literatur und dennoch
eine der keuschesten Dichtungen geschaffen, deren ein blutvoller
Künstler fähig ist.“
�[keine Eintragung]
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https://omeka.binghamton.edu/omeka/files/original/9c4c8f205d41afc1f65a1968a4238802.png
76ca8e393db78246969b27fe9730f532
https://omeka.binghamton.edu/omeka/files/original/82f160c7e2d828a099e7e7364640104e.pdf
96f75878857dcc2a15e247ffebff76f2
PDF Text
Text
Zeitgenössische Zeugnisse
zu Max Reinhardts Regiearbeit an Arthur Schnitzlers Reigen.
Eine Dokumentation
Zusammengestellt von Dieter Martin und Johannes Spreitzer
Abstract:
This collection offers a contemporary documentation of Max Reinhardt’s directorial work
on Arthur Schnitzler’s Reigen in chronological order. Materials such as diaries and letters
from those involved, as well as trial records and newspaper articles from the 1920s have
been reviewed and selected. In addition, the sources presented are provided with links to
the digital copies cited. The collected documents include numerous previously unknown
sources and considerably expand our understanding of the history of the origin and influence of Max Reinhardt’s promptbook. Consequently, this documentation provides the
foundation for the essays written as part of the project.
Zitationsvorschlag: Martin, Dieter/Spreitzer, Johannes (2024): Zeitgenössische Zeugnisse zu Max Reinhardts Regiearbeit an Arthur Schnitzlers Reigen. Eine Dokumentation: https://omeka.binghamton.edu/omeka/documentation_ger/
�Zeitgenössische Zeugnisse
zu Max Reinhardts Regiearbeit an Arthur Schnitzlers Reigen
Eine Dokumentation
Zusammengestellt von Dieter Martin und Johannes Spreitzer
Diese Dokumentation versammelt in möglichster Vollständigkeit zeitgenössische Äußerungen zu Max Reinhardts Regiearbeit an Arthur Schnitzlers Reigen. Sie versteht sich
damit als Quellengrundlage für die im Freiburger Reigen-Projekt erarbeiteten Essays und
als Ergänzung zu den ausführlichen Darstellungen der Entstehungs-, Druck- und Skandalgeschichte von Schnitzlers Stück durch Alfred Pfoser, Kristina Pfoser-Schewig und
Gerhard Renner (Schnitzlers Reigen. Zehn Dialoge und ihre Skandalgeschichte. Analysen
und Dokumente, 2 Bde., Frankfurt a. M. 1993) sowie im Rahmen der Historisch-kritischen Ausgabe des Reigen durch Marina Rauchenbacher und Konstanze Fliedl (Berlin/Boston 2019). Intendiert ist hier demnach keine umfassende Dokumentation sämtlicher text- und rezeptionsgeschichtlich relevanten Zeugnisse zu Schnitzlers Dialogen, sondern eine Zusammenstellung derjenigen zeitgenössischen Quellen, die sich explizit oder
implizit auf Max Reinhardts Plan einer Reigen-Inszenierung und den Einfluss seiner Regieideen auf die Berliner Aufführungen der frühen 1920er Jahre beziehen.
Ausgewertet wurden neben den Tagebüchern Arthur Schnitzlers auch die Korrespondenzen der Beteiligten, die 1922 gedruckten Prozessakten des zweiten Berliner ReigenProzesses und Zeitungen der frühen 1920er Jahre. Auf diese Weise konnten eine Reihe
von Zeugnissen neu erschlossen werden, die in den bisherigen Darstellungen zur Rezeptionsgeschichte des Reigen nicht berücksichtigt sind.
Die Zeugnisse sind in chronologischer Folge angeordnet. Die Kopfzeile einer jeden
Quelle nennt an erster Stelle ihr Datum nach dem Muster JJJJ-MM-TT und ist fast durchgehend mit einem Link hinterlegt, der zur jeweils zitierten Quelle führt. Ebenso dient die
Datumsangabe in den mit dieser Dokumentation korrespondierenden Essays als Beleg.
Es folgen in siglierter Form Nachweise zum Typus der Quelle, zum Verfasser/Absender
und gegebenenfalls zum:r Adressat:in des Textes sowie (in runden Klammern angeschlossen) Nachweise bisheriger Publikationsorte. Wird dieser Nachweis in der Form „auch in:“
gegeben, bedeutet dies, dass das folgende Zitat nicht diesem früheren Abdruck, sondern
dem verlinkten Original folgt.
�Dieter Martin/Johannes Spreitzer
DOKUMENTATION
2
In den Kopfzeilen der Quellenzitate werden die folgenden Siglen genutzt:
Brief
Tb
Tel
Brief
Tagebuch
Telegramm
AS
DT
FH
MR
Arthur Schnitzler
Deutsches Theater
Felix Hollaender
Max Reinhardt
SF
Samuel Fischer / S. Fischer Verlag
Briefe II
Schnitzler, Arthur: Briefe 1913–1931. Hg. von Peter Michael Braunwart et al.
u. a., Frankfurt a. M. 1984.
Heine, Wolfgang: Der Kampf um den Reigen. Vollständiger Bericht über die
sechstägige Verhandlung gegen Direktion und Darsteller des Kleinen Schauspielhauses Berlin, Berlin 1922.
Schnitzler, Arthur: „Das Zeitlose ist von kürzester Dauer“. Interviews, Meinungen und Proteste 1891–1931. Hg. von Martin Anton Müller, 2 Bde., Göt-
Heine
Müller
tingen 2023.
Rodewald Fischer, Samuel/Fischer, Hedwig: Briefwechsel mit Autoren. Hg. von Dierk
Rodewald und Corinna Fiedler, Frankfurt a. M. 1989.
Wagner
Schnitzler, Arthur/Reinhardt, Max: Der Briefwechsel Arthur Schnitzlers mit
Max Reinhardt und dessen Mitarbeitern. Hg. von Renate Wagner, Salzburg
1971.
Die auf Reinhardts Reigen-Regie bezogenen Abschnitte der Quellen werden ausführlich
zitiert. Regelmäßig getilgt sind Anrede- und Grußformeln. Orthographie und Interpunktion folgen der jeweils zugrunde gelegten Quelle. Bei Telegrammen bleibt die durchgehende Kleinschreibung erhalten, Umlaute und Punkte werden hingegen normalisiert.
Sperrsatz in gedruckten Vorlagen wird kursiviert wiedergegeben. Im Falle von Korrekturen in der Quelle (meist handschriftliche Verbesserungen in typographierten Briefen) wird
jeweils der letzte Textstatus dokumentiert. Korrigierende Eingriffe bei offensichtlichen
Verschreibungen oder Druckfehlern wurden zurückhaltend vorgenommen, sie sind in
eckigen Klammern ausgewiesen. Dem Verständnis dienende Zusätze, etwa von Vor- oder
Nachnamen der in Schnitzlers Tagebuchnotaten genannten Personen, wurden sparsam in
eckigen Klammern ergänzt.
�Dieter Martin/Johannes Spreitzer
DOKUMENTATION
3
1918-12-05 Tel DT an AS (auch in: Wagner 82)
werden uns freuen reigen in den kammerspielen zu spielen an wen sollen wir uns wegen
vertrag wenden
1918-12-07 Tb AS
7/12 Antrag von Reinhardt – Reigen zu spielen. Vorläufig nein. […]
1918-12-09 Brief AS an SF
[…] Von einigen Wiener Bühnen, ebenso von Reinhardt, Kammerspiele, sind an mich
Anträge hinsichtlich Aufführung des „Reigens“ gelangt. Ich habe abgelehnt, vor allem
weil mir der Zeitpunkt nicht richtig gewählt erscheint. Es wäre nicht unmöglich, dass
gleiche Anträge von anderen Bühnen auch an Ihren Verlag gelangen, selbstverständlich
sind sie alle vorläufig abschlägig zu bescheiden. […]
1918-12-31 Brief Arthur Kahane an AS (auch in: Wagner 82f.)
[…] Wir nahmen zur Kenntnis, dass Sie zunächst von einer Aufführung des „Reigen“
in Wien absehen, vor allem aber von Ihrer freundlichen Zusage, falls Sie sich doch zu
einer öffentlichen Aufführung des „Reigen“ entschließen, sich zunächst an uns wenden
zu wollen.
1919-01-15 Brief AS an SF (auch in: Briefe II 170–172; Rodewald 122–124)
[…] Indess gehen immer weitere Anfragen und Anbote [sic] betreffs einer Aufführung
des „Reigen“ bei mir ein […]. Ich habe überall mit Entschiedenheit abgelehnt und überdies bemerkt, dass ich über eine eventuelle Uraufführung, wenn ich überhaupt jemals
die öffentliche Aufführung in Betracht ziehen sollte, bereits verfügt habe. In diesem Fall
gedenke ich nämlich auf den Antrag Reinhardts zurückzukommen, ohne übrigens hiezu
verpflichtet zu sein. Die Gefahr, dass irgend ein Theater ohne unsere Einwilligung eine
Aufführung des „Reigen“ vorbereiten oder gar wirklich versuchen sollte, besteht hoffentlich nicht, jedenfalls bitte ich Sie in einem solchen Fall mit der größten Energie
einzuschreiten. […]
1919-04-02 Brief AS an SF
[…] Ich erhalte immer neue Anträge die eventuelle Aufführung des „Reigen“ betreffend[.] Aus Berlin liegen mir nun solche von Reinhardt, von Potter (Trianontheater) und
Barnowsky vor.
Reinhardt war der Erste, der sich gemeldet hat und das künstlerische Niveau wäre
wohl (wenigstens für die ersten Vorstellungen) dort am ehesten gewährleistet. Direktor
Potter würde das Stück en suite spielen und die Schauspielkräfte engagieren, die ich
ihm vorschlage und er bekommen könnte. Außerdem würde er eine besonders hohe
�Dieter Martin/Johannes Spreitzer
DOKUMENTATION
4
Garantie zahlen, was ja allerdings in diesem Fall nicht in Betracht käme. Barnowsky
hat sich erst neulich gemeldet, wollte aber sofort mit den Proben beginnen und als ich
ablehnte kam er mit dem Vorschlag nur einzelne Szenen aus dem „Reigen“ zugleich mit
„Fräulein Julie“ von Strindberg zu geben. Ich möchte Sie nicht direkt um einen Rat
bitten, aber vielleicht haben Sie zu diesen drei Anträgen nicht gerade als Verleger, aber
als Berliner Theaterbesucher und Kunstkenner etwas zu bemerken. Hier in Wien will
(unter Anderen) Bernau die Szenenreihe an den Kammerspielen zur Aufführung bringen, gleichfalls en suite. Entschließe ich mich überhaupt zu der ganzen Sache, so wäre
mir natürlich eine gleichzeitige Premiere in Berlin und Wien am willkommensten. […]
1919-04-08 Brief SF an AS
[…] Vielleicht sollten Sie sich gegen die Aufführung des „Reigen“ nicht mehr spröde
verhalten. In unserer entfesselten Zeit wiegen Zweifel und Bedenken nicht mehr so
schwer wie sonst und da Sie den Reigen geschrieben haben, werden Sie sich ja auch zu
ihm auf der Bühne bekennen. Ich bin aber dann natürlich in erster Linie für Reinhardt,
jedenfalls aber gegen das Trianon-Theater, schon um dieses Werk nicht in die Nachbarschaft leichtfertiger französischer Schwänke zu bringen. […]
1919-04-14 Tel MR an AS (auch in: Wagner 83)
besten dank fuer freundlichen brief prinzipiell einverstanden reigen aufzuführen ausführliche beantwortung ihrer fragen folgt nächster tage
1919-04-18 Brief AS an SF
Die Nachfragen bezüglich des „Reigen“ nehmen bedenkliche Dimensionen an. Gestern
gelangte durch Herrn Harz, der „von allen Seiten bestürmt“ wird der Antrag eines Berliner Direktors mit einer ganz unwahrscheinlichen Garantiesumme ein. Reinhardt hat
mir neulich auch wieder telegraphiert, und da auch in Wien von allen Seiten gedrängt
wird, denke ich doch im Laufe der nächsten Zeit hier und dort abzuschließen. Auch an
Vorlesungsanträgen, mangelt es nicht. Vor wenigen Tagen habe ich einen ausnehmend
günstigen für Wien und die Provinz erhalten, schwanke aber noch in der Erwägung,
dass vorhergegangene Vorlesungen der Theaterwirkung eventuell nachteilig sein könnten. […]
Ich werde in diesem Brief eben unterbrochen durch einen neuen „Reigen“-Antrag für
Wien, über den ich schon morgen schlüssig werden muss. Ein Sommergastspiel des
Deutschen Volkstheaters, in dem eigens adaptierten mittleren Konzerthaus-Saal. Beginn
Mitte Mai. Sobald ich mich entschieden habe verständige ich Sie. Ihre Meinung über
Berlin zu hören wäre mir natürlich in jedem Falle wertvoll. […]
�Dieter Martin/Johannes Spreitzer
DOKUMENTATION
5
1919-04-19 Tb AS
19/4 Vm. bei Gustav [Schwarzkopf]. – Über „Reigen“aufführung. Bedenken und Gegengründe. –
Im Volksth. Wies [Alfred] Bernau auf die Schwierigkeiten hin; und besonders auf die
voraussichtlich schlechte Haltung der Presse. Schimpferei der Antisemiten – und Lauheit der andern – Skandale, die schädigen könnten, ja ev. selbst Censurverbot nach der
Aufführung. Rieth doch auf Berlin Reinhardt zu warten; ev. zugleich zu spielen. –
B[ernau] sah ein; – und in gleichem Sinn äußerten wir uns gegen [Bernhard] Marholm
(der in Comp. mit Bernau von 15. Mai an die Scenen im Konzerthaussaal – neues Theater – hatte spielen wollen). […]
1919-04-19 Brief MR an AS (auch in: Wagner 83f.)
ich schätze Sie im Besitze meines telegraphischen Dankes für Ihre freundlichen Zeilen
und meines prinzipiellen Einverständnisses für die Aufführung von „Reigen“.
In Beantwortung Ihrer einzelnen Anfragen möchte ich Ihnen folgendes mitteilen:
1) Ich halte die Aufführung Ihres Werkes künstlerisch nicht nur für opportun, sondern
für unbedingt wünschenswert. Dabei ist allerdings Voraussetzung, dass bei den Gefahren, die in der Gegenständlichkeit des Stoffes liegen, das Werk nicht in unkünstlerische
und undelikate Hände kommt, die es der Sensationslust eines allzu bereiten Publikums
ausliefern könnten. Ich nehme aber bestimmt an, dass sich die Bedenken, die sich bei
der Verkörperung jener durch wagerechte Striche angedeuteten Situationen ergeben
können, durch eine völlig sensationsfreie, reine künstlerische und diskrete Inszenierung
überwinden lassen.
2) Hinsichtlich des Aufführungstermins Ihres Werkes scheint mir das richtige Gefühl
für eine urteilsfähige Aufnahmefähigkeit des Publikums und der Presse besonders wichtig, da in beiden die Elemente, die durch langjährige Gewöhnung an Zensur anerzogen
sind, mit ihrer Aufhebung keineswegs verschwunden, wie mich die Erfahrung dieser
Saison gelehrt hat, sondern nach wie vor noch sehr wirksam sind. Bei meinem nachdrücklichen Wunsche, Ihr Werk frühzeitig zu bringen, möchte ich Sie daher doch bitten,
mich nicht zeitlich binden, sondern mir das Vertrauen zur Festsetzung des geeigneten
Aufführungstermins schenken zu wollen.
3) Bei dem zu vermutenden starken Interesse des Publikums ist die Wahrscheinlichkeit, die Szenen-Reihe en suite zu spielen, sehr groß, doch lässt sich heute, wie Sie ja
selbst andeuten, in dieser Richtung vor der Aufführung und der Aufnahme bei Presse
und Publikum eine Zusicherung nicht geben.
4) Mit den Bedingungen 10 % Tantieme und 10 000 M Tantiemen-Garantie bin ich
einverstanden.
�Dieter Martin/Johannes Spreitzer
DOKUMENTATION
6
5) Wie Sie meinen vorhergehenden Worten schon entnommen haben, halte ich die
Inszenierung Ihres Werkes für eine außerordentlich reizvolle Regieaufgabe, die nicht
nur volle Beherrschung der künstlerischen und technischen Mittel, sondern vor allem
starken Takt erfordert. Ich habe daher den lebhaftesten Wunsch, diese Aufgabe selbst
zu lösen. Ich bin aber durch die Eröffnung des „Großen Schauspielhauses“ (Circus) am
1.9.19 neben den allgemeinen Vorbereitungsarbeiten so stark mit großen Regieaufgaben
belastet, dass ich Ihnen heute eine solche Zusicherung nicht geben kann. Je weniger Sie
mich aber zeitlich festlegen, je mehr wächst für mich die Möglichkeit unserer beider
Wünsche nach meiner Regie zu erfüllen. Sie dürfen jedoch in jedem Falle versichert
sein, dass ich aus den schon wiederholten Gründen mein volles künstlerisches Interesse
Ihrem Werke widmen werde und unbedingt dafür Sorge trage, dass es auf dem höchsten
künstlerischen Niveau herauskommt.
Ich hoffe sehr, verehrter Herr Doktor, dass Sie meinen Ausführungen zustimmen. […]
1919-04-29 Brief SF an AS (auch in: Rodewald 124f.)
Sie scheinen meinen letzten Brief nicht bekommen zu haben, in welchem ich geraten
habe, dem Ansturm auf den „Reigen“ folge zu geben. Sie haben ja dieses Werk geschrieben, Sie bekennen sich dazu, und die äußeren Zeichen deuten darauf hin, dass die früheren Bedenken jetzt doch wohl nicht mehr zutreffen. In Berlin würde ich empfehlen, das
Trianon-Theater möglichst zu vermeiden; die Nähe der leichtsinnigen Pariser Schwänke
würde Ihnen gewiss für den „Reigen“ nicht angenehm sein. Wenn es irgendwie geht,
sollte Reinhardt den „Reigen“ in den Kammerspielen (nicht etwa im Kleinen Schauspielhaus) spielen, und da die Theatersaison schon vorgeschritten ist, würde es vielleicht
am besten sein, wenn Reinhardt und alle nachfolgenden Theater es erst in der nächsten
Saison aufführen. […]
1919-05-10 Brief AS an SF (auch in: Rodewald 125f.)
Dass ich mich zum „Reigen“ „bekenne“, und sogar mit Vergnügen bekenne, ist ja selbstverständlich. Meine Bedenken bezogen sich immer nur auf die Bühnenmöglichkeit und
davon bin ich trotz der Erfolge in Russland noch nicht völlig abekommen. Immerhin
spricht unter den heutigen Umständen mehr für als gegen den Versuch einer Aufführung
und da mir Reinhardt in Hinsicht auf die von mir gestellten Bedingungen im weitesten
Maß entgegenkommt, werde ich wohl mit ihm abschließen; ebenso wahrscheinlich mit
Wien, Kammerspiele. […]
1919-05-15 Brief MR an AS (auch in: Wagner 85)
[…] bin ich entschlossen, den „Reigen“ persönlich zu inszenieren. Nur ganz außerordentliche Verhältnisse könnten mich zum Rücktritt von diesem Entschluss zwingen.
�Dieter Martin/Johannes Spreitzer
DOKUMENTATION
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Mit meiner Regieübernahme hängt die Festsetzung des Termins eng zusammen. Bei
meiner vorgesehen Rückkehr im Laufe des September und den brennenden dringenden
Aufgaben des Großen Schauspielhauses ist es für meine persönliche Regie nicht möglich, den 15. November 1919 als Endtermin anzunehmen. Dazu kommt, dass der ausgezeichnete Schauspieler Walter Janssen, bisher Hoftheater München, der in erster Linie für die Darstellungen im „Reigen“ in Betracht kommt, erst von Anfang Dezember
ab an meine Bühnen verpflichtet ist.
Ich schlage Ihnen daher vor, den 31. Januar 1919 [sic] als Endtermin in den Vertrag
zu setzen. […]
1919-06-06 Brief MR an AS (auch in: Wagner 85f.)
ich danke Ihnen herzlich für Ihren liebenswürdigen Brief und die vertrauensvolle Bedeutung, die Sie meiner Regie des „Reigens“ beimessen.
Da ich selbst bestimmt das Werk inszenieren möchte, und da für Sie nach Ihrem Wort
meine Regie ein conditio sine qua non für die Aufführung an meinen Bühnen ist, so
möchte ich Sie herzlich bitten, mir auch die Voraussetzungen für eine bestimmte Zusage
einer solchen Übernahme zu gewähren.
Die Eröffnung des „Großen Schauspielhauses“ wird sich entgegen unseren Hoffnungen nicht am 1. September erwarten lassen. Ich muss vielmehr leider annehmen, dass
sie sich soweit hinausschiebt dass ich gerade noch im Dezember mit den wichtigsten
Regieaufgaben für das „Große Schauspielhaus“ belastet bin. Es ist daher zu meinem
Bedauern nicht sicher, ob ich zu dem von Ihnen gewünschten Termin – 20. Dezember
1919 – unter meiner Regie den Reigen herausbringen kann.
Ich möchte Sie recht herzlich bitten, in unserer beider Interesse es bei dem von mir
vorgeschlagenen Termin – 31. Januar 1920 – belassen zu wollen. […]
1919-06-26 Tel MR an AS (auch in: Wagner 86)
können angesichts augenblicklicher bauumstände und daraus resultierender unsicherheit der dispositionen uns endgiltig nur für dritte möglichkeit entscheiden: endtermin
reigen 31. januar schwestern 31. märz wobei frühere möglichkeiten auch im eigenen
interesse selbstverständlich wahrnehmen werden […]
1919-07-09 Tb AS
[…] Vertrag mit Reinhardt Reigen und Schwestern. […]
1919-08-06 Brief AS an Paul Eger (Briefe II 190)
Sie wissen vielleicht schon, daß im nächsten Jahr der „Reigen“, der in Rußland schon
viel gespielt worden ist, auch in Deutschland auf der Bühne erscheinen soll und zwar
wird Reinhardt in den Kammerspielen (erst zu Beginn 1920) den Anfang machen. Ich
�Dieter Martin/Johannes Spreitzer
DOKUMENTATION
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bin sozusagen doppelt verpflichtet bei Ihnen anzufragen, ob das Deutsche Schauspielhaus in Hamburg auf diese Szene zu reflektieren gedenkt. Meiner Ansicht nach ist Ihr
Theater kaum der richtige Boden für den „Reigen“; und die Kammerspiele, die sich um
die Szenen bewerben, scheinen mir die Stätte zu sein, wo dem „Reigen“ bessere Erfolgschancen und weniger Mißverständnisse blühen dürften. Ich zweifle nicht, daß Sie meiner Ansicht sind, verehrter Herr Direktor, bitte aber jedenfalls um eine offizielle Mitteilung, ob das Deutsche Schauspielhaus in Hamburg Ansprüche auf den „Reigen“ zu erheben wünscht.
1919-08-20 Brief AS an Paul Eger (Briefe II 191f.)
Wenn ich auch nach lieber alter Gepflogenheit Ihnen das Vorrecht auf den „Reigen“
eingeräumt hatte, so dürften Sie doch wohl meinem Brief entnommen haben, daß ich
eigentlich einen nicht einmal ungern ausgesprochenen Verzicht von Ihnen erwartet
hätte. So sehr mich persönlich Ihre freundliche Absicht ehrt und so ehrenvoll es für den
„Reigen“ wäre, auf der Bühne des deutschen Schauspielhauses zu erscheinen, – ich
glaube, er wäre doch fehl am Ort. Sowohl Publikum als Kritik ständen diesen Szenen,
deren künstlerischen Wert zu verkennen ich weit entfernt bin, nicht mit jener Freiheit
und Leichtigkeit gegenüber, deren der „Reigen“ zu seiner Wirkung, ja zu seinem Verständnis kaum entraten könnte und dieselben, ganz dieselben Leute, die sich in einem
andern Hause dem Reiz meiner Szenen ohneweiters gefangen gäben, würden sich an
der gewissermaßen klassischen Stätte des Deutschen Schauspielhauses auf eine andere
Art von Kunst eingestellt, kühl, ablehnend, vielleicht sogar feindselig verhalten. Auch
die räumlichen Bedingungen scheinen mir am Deutschen Schauspielhaus unserem Unternehmen nicht so günstig zu sein, wie anderswo, und ich bitte Sie zu bedenken, daß
sowohl Reinhardt in Berlin, als Bernau in Wien, übrigens die einzigen Direktoren, denen ich bisher die Aufführungserlaubnis erteilt habe, den „Reigen“ nicht auf ihren großen Bühnen, sondern in den Kammerspielen geben werden.
Noch einige praktische Erwägungen kommen hinzu. Das Deutsche Schauspielhaus
wäre auch kaum imstande einen Erfolg, wenn es wider Erwarten zu einem solchen
käme, auszunützen, und Ensuite-Vorstellungen zu veranstalten, die mir fast zum Wesen
des „Reigens“ zu gehören scheinen, wenn er eben nicht, was ich keineswegs für ausgeschlossen halte, völlig versagt. […]
1919-09-26 Tb AS
[…] Abd. zu Richard [Beer-Hofmann]. Gab ihm Bestellungen für Berlin mit (Inszenirung Reigen etc.) […]
�Dieter Martin/Johannes Spreitzer
DOKUMENTATION
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1919-XX-XX Brief AS an SF
Überlasse Aufführungsrecht Reigen gern Hamburger Kammerspielen zehn Perzent Vorschuss nach Ihrem Ermessen. Hauptbedingung dass Aufführung nicht vor Urpremiere
bei Reinhardt erfolgt die frühestens im Jänner zwanzig stattfinden dürfte. Sollte dort
Aufschub erfolgen, so müsste auch Hamburg und die anderen Bühnen verschieben. Dies
wäre überall kontraktlich festzulegen.
1920-01-23 Brief AS an SF
[…] Ist Ihnen vielleicht zufällig etwas über die bevorstehende „Reigen“-Aufführung bei
Reinhardt bekannt? Ende Dezember erhielt ich ein Telegramm, dass sie vertragsgemäß
Ende Januar stattfinden werde. Über Inszenierung, Besetzung etc. erhielt ich trotz telegraphischer Anfrage keine Auskunft. War vielleicht in den Zeitungen etwas zu lesen?
[…]
1920-02-10 Tb AS
10/2 Vm. bei Gustav [Schwarzkopf], dems schon recht gut geht. Über Reinhardts unglaubliches (von mir übrigens vorhergesagtes) Benehmen gegen mich. Termin 31.1.
Reigen, nicht eingehalten – auf meine Telegr. keine Antwort. […]
1920-02-13 Tel DT an AS (auch in: Wagner 86f.)
reigenproben beginnen unter regie reinhardts definitiv ende dieses monats da leider infolge notwendiger dantonverschiebung reinhardt für reigenregie nicht früher abkömmlich. reigenbesetzung und schwesterntermin werden nach dantonpremiere reinhardt vorgelegt und entscheidung ihnen telegraphisch mitgeteilt.
1920-02-24 Brief AS an Gustav Schwarzkopf (Briefe II 200)
[…] Von Reinhardt das übliche Telegramm mit Ausreden etc. Première angeblich Mitte
März. Reigen mein ich. […]
1920-03-09 Brief AS an SF
[…] Ich wiederhole neuerdings mein ersuchen den „Reigen“ bis auf Weiteres ohne
meine ausdrückliche Genehmigung keiner Bühne zu überlassen. […]
(Ich bin gespannt, ob Reinhardt nun den neuen Termin, zweite Hälfte März, einzuhalten gedenkt. Auch der „Schwestern“-Termin bei Reinhardt läuft am 31.d.M. ab.)
1920-03-23 Brief SF an AS
[…] Über die Aufführungstermine von .„Schwestern“ und „Reigen“ bei Reinhardt, haben wir infolge der Verhältnisse in den letzten Tagen nichts in Erfahrung bringen können und sind auch jetzt noch infolge der Verkehrs- und Telephonsperre dort
�Dieter Martin/Johannes Spreitzer
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Erkundigungen nicht einzuziehen. Wir werden Ihnen hierüber berichten, sobald wir
Nachricht einholen können. […]
1920-03-23 Tel DT an AS (Wagner 87)
Entsprechend Ihrem Brief an Reinhardt vorschlagen unter dem Druck heutiger Verhältnisse zunächst als zweitnächste Premiere Kammerspiele Schwestern herauszubringen.
Erbitten freundliches Einverständnis.
1920-03-31 Tel MR oder Mitarbeiter an AS (auch in: Wagner 87)
haben uns zum vorschlag reigenverschiebung entschließen müssen da infolge letzten
generalstreiks der andauernde theaterschließung zur folge hatte alles verschoben werden musste und gegenwärtige situation uns für reigen denkbar ungeeignet erscheint.
probenbeginn sechsten april voraussichtlich premiere dreiundzwanzigsten schluss kammerspielsaison ersten [Rest fehlt]
1920-04-08 Tel MR an AS (auch in: Wagner 87)
aufführungstermin schwestern oktober november dieses jahres einverstanden. reigengerücht vollkommen unrichtig tatsächlich wurden alle vorschläge um reigenüberlassung glatt abgelehnt brief folgt.
1920-04-20 Brief SF an AS
[…] Dass Reinhardt den Termin der Reigenaufführung versäumt hat, ist überaus bedauerlich, zumal es ja nach Ihren Nachrichten zu schließen zu gar keiner neuerlichen festen
Terminabmachung gekommen zu sein scheint. Wir erlauben uns darauf aufmerksam zu
machen, dass dies zu gewissen Schwierigkeiten mit den übrigen Direktoren führen
muss, die „Reigen“ bereits erworben haben (Hamburg, Frankfurt). Denn wenn auch
diese Direktoren die Berliner Aufführung abwarten müssen, so wurden die Verträge
doch in der Voraussetzung geschlossen, dass diese Uraufführung in absehbarer Zeit
stattfinden würde. Da es aber nun den Anschein hat, dass Reinhardt die ganze Angelegenheit auf irgend einen unbestimmten Zeitpunkt vertagt hat, wird diese Voraussetzung
natürlich hinfällig. […] Wir ersuchen daher höflichst uns mitzuteilen, ob nicht vielleicht
inzwischen doch mit Reinhardt eine feste Abmachung zustandegekommen ist, die es
uns ermöglicht den Direktoren irgend eine Terminsicherheit zu bieten. Sollte dies nicht
der Fall sein, so wäre es unserer Ansicht nach unbedingt anzustreben. Es wäre denn,
dass Sie, falls das Werk in Berlin nicht herauskommt, auch auf die Provinzaufführungen
überhaupt verzichten wollen. Man müsste dann versuchen, sich mit den genannten Direktoren über eine Lösung der Verträge auseinanderzusetzen. Einen dritten Ausweg,
Hamburg und Frankfurt die gleichzeitige Uraufführung zu übertragen, werden Sie ja
wohl kaum gehen wollen (obwohl sich auch hierfür Gründe anführen ließen). […]
�Dieter Martin/Johannes Spreitzer
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1920-04-24 Brief MR an AS (auch in: Wagner 87f.)
Wenn ich Ihnen in meinem letzten Telegramm Ihre Fragen auch bereits beantwortet
habe, so drängt es mich doch, noch einige persönliche Worte an Sie zu richten und außerdem auch über den „Reigen“ ausführlicher mit Ihnen zu sprechen. Ich bitte Sie herzlich, es als keine leere Redensart aufzufassen, wenn ich Ihnen erkläre: Gerade Ihnen
gegenüber habe ich es besonders bitter empfunden, dass die verflossene Spielzeit Ihre
berechtigten Wünsche nicht erfüllt hat. Es widerstrebt mir, noch einmal all die Widrigkeiten aufzuzählen, durch die meine Vorsätze durchkreuzt worden sind. Ich glaube
Ihnen aber versichern zu dürfen, dass Sie in der nächsten Spielzeit keine Enttäuschungen erleben werden. Die wirtschaftliche und künstlerische Sorge um das Große Haus,
das, wie Sie wissen, um so viel Monate später fertig wurde, ist wenn auch nicht ganz
von mir genommen, so doch wesentlich geringer geworden. Wir sind in der Lage, die
festgesetzten Premierendaten der kommenden Saison inne zu halten und Ihnen gegenüber fühle ich mich besonders verpflichtet, darauf zu achten, dass die gemeinsam festgelegten Termine gewahrt werden. […]
Bezüglich des „Reigen“ möchte ich Ihnen mitteilen, dass von mehreren Seiten allerdings an mich herangetreten worden ist, das Werk frei zu geben. Jede Unterhandlung in
der Richtung ist von vornherein von mir abgelehnt worden. Ich habe niemals daran gedacht, dies Stück einer anderen Bühne zu überlassen. Ich habe immer an der Absicht
festgehalten, das Werk selbst zu inszenieren, daran hat sich nichts geändert.
Was die Aufführungstermine anbetrifft, so dürfen Sie mir glauben, dass bei dem spezifischen Charakter des Stückes die Wahl des Aufführungstermins von vielen Imponderabilien abhängig ist, die sich nur an Ort und Stelle und nur gefühlsmäßig beurteilen
lassen. Deshalb möchte ich Sie herzlich bitten, in diesem besonderen Falle mir eine
größere Freiheit einzuräumen und das Vertrauen zu haben, dass ich denjenigen Termin
wählen werde, der Ihren und meinen Interessen am meisten förderlich ist.
Da die Uraufführung in Wien bereits gewesen ist, wäre ich Ihnen sehr dankbar, wenn
Sie mir gelegentlich etwas über die Erfahrungen, die dabei gemacht worden sind, mitteilen wollten. Es interessiert mich namentlich, in welcher Weise dramaturgische und
szenische Fragen im „Reigen“ gelöst wurden.
Ich möchte Ihnen am Schlusse meines Briefes noch einmal sagen, dass es mir eine
wirkliche Freude ist, Sie wieder mit dem Deutschen Theater verknüpft zu sehen.
1920-05-01 Brief AS an SF
[…] Es ist richtig, dass ich über einen neuen bestimmten Termin für die Aufführung des
„Reigen“ mit Reinhardt noch nicht übereingekommen bin. Dass im Laufe der letzten
Monate der Zeitpunkt nicht günstig gewesen wäre, darüber sind wir wohl alle einig.
�Dieter Martin/Johannes Spreitzer
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Dass ein günstigerer in ziemlich unverantwortlicher Weise versäumt worden ist, aus
dieser meiner Ansicht habe ich Reinhardt gegenüber kein Hehl gemacht. Noch immer
aber bin ich der Überzeugung, dass wenn irgend möglich die Uraufführung gerade des
„Reigen“ doch nur unter Reinhardts Ägide stattfinden sollte. In den Verträgen mit Hamburg und Frankfurt wurde doch wohl – wie ich immer wieder betonte – die Bedingung
festgesetzt, dass ganz unabhängig von einer eventuellen Verschiebung oder vielmehr
unbeschadet einer solchen die Aufführung keineswegs vor Berlin stattfinden dürfe. Es
mussten also sowohl Ziegel wie Hellmer auf eine solche Eventualität gefasst sein. Ich
wäre natürlich ganz gern geneigt eine gleichzeitige Uraufführung zu gestatten, wenn
sich dergleichen mit Sicherheit durchführen ließe. Aber Sie kennen ja Reinhardt so gut
wie ich. Die Uraufführung mag für den soundsovielten feststehen, Hamburg und Frankfurt rüsten sich für den gleichen Tag, Reinhardt sagt am Vorabend ab und die Aufführung an den anderen Bühnen wäre dann doch nicht mehr aufzuhalten. Dies ist ein zu
arges Risiko. Ich will ehebaldigst an Reinhardt schreiben und lasse die beiden Direktoren mit Rücksicht auf die hier dargelegten Gründe ersuchen sich noch ein wenig zu
gedulden. […]
1920-05-10 Brief SF an AS
[…] erlauben wir uns folgendes über die Sache „Reigen“ zu bemerken.
Allerdings haben die Direktoren Hellmer und Ziegel mit ihren Aufführungen die Uraufführung bei Reinhardt unbedingt abzuwarten, dabei gingen aber selbstverständlich
sowohl wir, als auch die genannten Direktoren von der Voraussetzung aus, dass die
mögliche und sogar wahrscheinliche Verschiebung bei Reinhardt über den 31. Januar
hinaus, keine Verzögerung ad calendas graecas bedeuten würde. Deshalb haben wir bei
Ziegel den 15. April, bei Hellmer den 31. Dezember als provisorischen Termin abgemacht, der allerdings, falls die Uraufführung nicht vorher stattgefunden hat, wieder hinfällig wird. Irgend eine Terminierung musste natürlich vorgenommen werden, wenn wir
uns in dieser Beziehung nicht ganz der Willkür der Direktoren überlassen wollten. Dies
hätte nun weiter nichts zu sagen, wenn wir den Direktoren mitteilen könnten, Reinhardt
spielt das Werk bis zu diesem oder diesem Zeitpunkt, sodass unter Einrechnung [?] einer
neuerlichen Verzögerungsfrist die Aufführungen in Hamburg und Frankfurt etwa dann
und dann stattfinden könnten. Eine genauere Zeitbestimmung ist ja nicht von Nöten,
mit Recht aber betont Direktor Ziegel, dass er ja andernfalls auch noch jahrelang an der
Aufführung behindert werden könnte, beziehungsweise, falls Reinhardt sich seiner Verpflichtung entzieht, überhaupt nicht zur Ausnützung des von ihm unter Opfern erworbenen Aufführungsrechtes gelangen würde. – Wie wir Ihnen nun vertraulich mitteilen
können, scheint Reinhardts Neigung das Stück aufzuführen, inzwischen unter dem
�Dieter Martin/Johannes Spreitzer
DOKUMENTATION
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Einfluss der öffentlichen Stimmung sich ganz bedeutend vermindert zu haben. Auch ist
uns bekannt, dass einzelne Darstellerinnen beabsichtigen sollen, ihre Mitwirkung zu
verweigern. Wir wissen über diesen Punkt bisher nichts genaues, dass aber eine derartige Strömung unter einzelnen Schauspielergruppen des Deutschen Theaters besteht,
scheint Tatsache. Dies könnte aber faktisch leicht dazu führen, dass Reinhardt seine
Aufführungsabsicht überhaupt fallen lässt, sodass wir mit unseren Verpflichtungen den
anderen Direktoren gegenüber in Verlegenheit kämen. Dies war der Grund, weshalb wir
Ihnen immerhin die Erwägung, ob man die Uraufführung nicht gleichzeitig in Hamburg
und Frankfurt stattfinden lassen sollte, nahegelegt haben. Wir meinten damit nicht die
gleichzeitige Uraufführung mit Reinhardt, sondern die Uraufführung in Frankfurt und
Hamburg allein. – Wir erwähnten in unserem letzten Schreiben, dass sich für einen derartigen Plan gewisse Gründe anführen ließen. Zunächst gewännen wir natürlich die Unabhängigkeit von Reinhardt, dann aber will es auch der Zufall, dass das Publikum gerade der Theater, von denen hier die Rede ist, sich aus Kreisen zusammensetzt, vor dem
die Gefahren, denen das Stück ja immer ausgesetzt bleiben wird, sich in weit höherem
Maße vermindern, als irgend wo sonst in Deutschland. […]
1920-05-28 Brief AS an SF
[…] Wegen „Reigen“ habe ich an Reinhardt geschrieben. Ich bleibe bei meiner Ansicht,
dass eine Uraufführung bei Reinhardt beträchtliche Erfolgschancen [hat], dass sie aber
andernfalls, selbst bei guter Darstellung, aus allerlei Gründen, die mit dem Künstlerischen gar nichts zu tun haben, sehr daneben gehen kann. Keineswegs ist etwas verloren,
wenn wir noch zuwarten. Sollten die Herren Ziegel und Hellmer gar zu ungeduldig
werden so bliebe uns nichts übrig als ihnen die Kaution zurückzugeben, womit natürlich
meinerseits jede Verpflichtung aufgehoben wäre. […]
1920-06-08 Brief SF an AS
[…] Im übrigen nahmen wir zur Kenntnis, dass Sie an der Uraufführung des Stückes
bei Reinhardt festhalten und sehen Ihren weiteren Nachrichten über die Absichten Reinhardts entgegen. Über Ihren Plan, äußerstenfalls die Verträge von Ziegel und Hellmer
durch Rückzahlung der Kautionen zu lösen, werden wir uns, falls es nötig sein sollte,
bei späterer Gelegenheit äußern. […]
1920-10-23 Brief AS an Fritz Endell (Briefe II 216f.)
[…] Ganz in Kürze möchte ich heute nur so viel über meine persönliche Stellung zum
„Reigen“ bemerken, daß es mir leid täte, wenn ich in meinem Leben nichts anderes
geschrieben hätte als dieses Buch, daß ich es aber unter den ungefähr zwei Dutzend, die
�Dieter Martin/Johannes Spreitzer
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erschienen sind, keineswegs missen möchte, sowohl um meinet- als um der deutschen
Literatur willen.
[…] Bisher sind im Laufe der Jahre nur einzelne Szenen stets ohne meine Erlaubnis
in meist geschlossenen Darbietungen auf die Szene gekommen. In Rußland soll während des Krieges der ganze Zyklus ziemlich viel gespielt worden sein. Für Deutschland
besitzt vorläufig Max Reinhardt das Uraufführungsrecht. […]
1920-10-26 Tb AS
Hotel Bristol; mit Direktor Holländer, der nun die Reinhardtschen Bühnen definitiv
übernommen, – anfangs auch seine Frau; besprachen Termin, Besetzung Schwestern,
Reigen; – Neuaufnahme Kakadu Moissi. Er war etwas confus, sehr liebenswürdig und
ganz im „könnte man nicht“ Stil. Begleite ihn zum Burgth., wo er von [Albert] Heine
[Raoul] Aslan, [Hans] Thimig für einige Reigen Rollen bekommen will.
1920-11-07 Brief FH an AS (auch in: Wagner 89f.)
[…] Die Proben von „Reigen“ sollen, wenn nichts ungeahntes dazwischen kommt, in
der kommenden Woche beginnen, und alles soll daran gesetzt werden, die Premiere des
„Reigen“ noch im November herauszubringen. Voraussetzung ist natürlich, dass der gegenwärtige Streik, wie ich hoffe, sehr bald sein Ende erreicht, da sonst alle Theater
zusammenbrechen würden. Ohne Licht sind ja auch keine Proben möglich. […]
Ich will […] Ihnen sachlich mitteilen, dass, um die Besetzungsschwierigkeiten zu klären, der Agent [Berthold] Held nach Wien abgereist ist, damit er mit [Karl] Ettlinger
und auch mit Thimig, der unerfüllbare Forderungen gestellt hat, ein Resultat erzielt.
Auch mit [Anton] Edthofer wird hier in Berlin verhandelt. Übrigens zweifelt Herrmann
Thimig, dass sein jüngerer Bruder die Eignung für „den jungen Herrn“ besitzt. Es wird
jedenfalls alles getan, um eine ausgezeichnete Aufführung zustande zubringen. Das
Kleine Schauspielhaus wird ganz auf diese Sache gestellt werden. Es soll so disponiert
werden, dass der „Reigen“ ununterbrochen die ganze Saison gespielt wird, falls die Erwartungen sich nur annähernd erfüllen.
Infolge dessen wollen wir aus taktischen Gründen ihn auch nicht als ein Gastspiel des
Deutschen Theaters ankündigen, denn ich möchte auch nicht den Neid der Presseleute
heraufbeschwören, zumal ich ja, bald darauf „Die Schwestern“ herausbringen möchte
und mir von den Pressemenschen das Konzept nicht verderben lassen will.
Sie können mir in allen diesen Dingen vertrauen, da unsere Interessen unbedingt zusammen gehen. Dem Maler [Ludwig] Kainer habe ich das Buch gegeben, weil er für
Ihre Dichtung ein starkes Interesse hat und sich seit langer Zeit bereits mit Illustrationen
zum Reigen befasst. Er wird mir und dem Regisseur Hubert Reusch Vorschläge wegen
des scenischen Rahmens machen. „Reigen“ soll wie ich bereits oben erwähnte, schon
�Dieter Martin/Johannes Spreitzer
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im November herauskommen. Ich möchte nun gleichzeitig die Frage an Sie richten, ob
wir, im Falle des Erfolges, das Stück auch in einigen großen Städten und im neutralen
Auslande aufführen dürfen. Wer erteilt das Aufführungsrecht? […]
1920-11-11 Brief AS an Dora Michaelis (Briefe II 217–219)
daß ich zu meinen „Premièren“ nach Berlin reisen werde, ist mehr als unwahrscheinlich.
Das was mir künstlerisch dort bevorstünde, lockt mich nicht sehr. Ich hatte hier ein paar
Unterredungen mit Holländer, die recht amüsant waren; er gefiel mir menschlich gar
nicht so übel; guten Willens, nicht ohne Herz, mit einigem Humor, – aber confus, leichtfertig, unzuverlässig. […]
Auch hier soll der „Reigen“ bald aufgeführt werden. Bernau und Robert wollen es
haben, – in diesen Tagen muß ich mich entscheiden. Glänzende Anträge, die Leute riechen Geld – Holländer, Robert wollen damit reisen; – keiner hält es für möglich, dss die
ganze Angelegenheit schief gehn könnte. Ich stehe all dem mit erheblicher Gleichgiltigkeit gegenüber; darüber, dss ich einen eventuellen materiellen Erfolg den „künstlerischen Qualitäten“ des Reigen nur zum geringern Theil zu danken haben würde, bin ich
mir klar.[…]
1920-11-22 Brief AS an Dora Michaelis (Briefe II 220–222)
[…] Also ich selbst stelle mich gegen eine Aufführg des Reigen erst seit dem Augenblick nicht mehr, als Reinhardt sich um das Aufführgrecht beworben. Holländer ist freilich kein Reinhardt – und daß es ihm (wie übrigens auch dem größern Vorgänger) nicht
gerade auf eine künstlerische That sondern vor allem auf den Kassenerfolg ankäme,
ankommt, ankommen wird, ist selbstverständlich. […] Und trotz Contracten (nicht nur
mit dem Berliner Deutschen Theater, sondern trotz einiger Eventualverträge mit andern
Bühnen) stünde es natürlich noch immer in meiner Macht, die Aufführg zu verbieten –
ich will mich also nicht hinter einem unaufrichtigen „Zu spät“ verstecken –; aber […]
bei dem heutigen Stand der Angelegenheit schiene es mir zum mindesten unrichtig, zurückzuweichen. Der Moment war vielleicht gegeben, als Reinhardt zurücktrat – ich
dachte aber auch damals nicht ernstlich daran, und da als Regisseur Reusch eintritt (mir
persönlich aufs günstigste bekannt), bin ich überzeugt, dss auch schwierige Regiefragen
in unbedenklicher Weise ihre Lösung finden werden. Und seit ich selbst hier in Wien
im Volkstheater mit den in Betracht kommenden Leuten diese Fragen berathe, – empfinde ich (ob mit Unrecht wird sich zeigen) daß ich früher vielleicht ängstlicher gewesen
bin als nöthig. […] Im übrigen ist die Premiere hinausgeschoben […]
�Dieter Martin/Johannes Spreitzer
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1920-12-16 Brief FH an AS (auch in: Wagner 91f.)
[…] Am 22. Dezember ist die Premiere im Kleinen Schauspielhause angesetzt. Herr
Reusch hat sich die Regiearbeit Reinhardts, die ja für die ersten Scenen feststand, mit
großer Umsicht zunutze gemacht und diese starke Anregung auch auf die folgenden
Scenen übertragen. […]
1920-12-30 Brief AS an Werner Richter (Briefe II 223–228)
[Berichtet mit einiger Ausführlichkeit über die Geschichte des Reigen] […] Gleich
nach dem Umsturz, im Herbst 1918, häuften sich die Anträge aller Art, darunter finanziell glänzende – ich lehnte nach allen Seiten ab. […] Noch vor Ende des Jahres 1918
erbat sich Max Reinhardt das Aufführungsrecht für die Kammerspiele. Auch diesem
Antrag gegenüber verhielt ich mich zuerst noch ablehnend oder wenigstens aufschiebend. Es wird vielleicht von einigem Interesse sein, in welcher Weise Reinhardt selbst
meine Skrupel (in einem Brief vom 19. April 1919) zu widerlegen suchte. Er schreibt
u. a.: „Ich halte die Aufführung Ihres Werkes künstlerisch nicht nur für opportun, sondern für unbedingt wünschenswert. Dabei ist allerdings Voraussetzung, daß bei den Gefahren, die in der Gegenständlichkeit des Stoffes liegen, das Werk nicht in unkünstlerische und undelikate Hände kommt, die es der Sensationslust eines allzu bereiten Publikums ausliefern könnten.“ – Und weiter: „Hinsichtlich des Aufführungstermins Ihres
Werkes scheint mir das richtige Gefühl für eine urteilsfähige Aufnahmsfähigkeit des
Publikums und der Presse besonders wichtig, da in beiden die Elemente, die durch langjährige Gewöhnung an Zensur anerzogen sind (sic) mit dieser Aufhebung keineswegs
verschwunden, wie mich die Erfahrung dieser Saison gelehrt hat, sondern nach wie vor
noch sehr wirksam sind.“ Und weiter: „Wie Sie meinen vorhergehenden Worten schon
entnommen haben, halte ich die Inszenierung Ihres Werkes für eine außerordentlich
reizvolle Regieaufgabe, die nicht nur die volle Beherrschung der künstlerischen und
technischen Mittel, sondern vor allem starken Takt erfordert. Ich habe daher den lebhaftesten Wunsch diese Aufgabe selbst zu lösen“, usw.
Nach diesen Worten Reinhardts wollte ich am Ende nicht päpstlicher sein als der Papst
und dachte, wenn es der erste Theatermann Deutschlands riskieren will, so darf ich es
wohl auch tun. Ich erklärte mich also einverstanden und stelle unter anderen die Bedingung, daß Reinhardt persönlich die Regie übernehmen sollte. Die Szenen sollten vor
Weihnachten 1919 herausgebracht werden, der Termin wurde leider versäumt. Die politischen Verhältnisse gestalteten sich bald darauf in einer Weise, die eine Aufführung
des „Reigen“ als inopportun ansehen ließen, ich machte Reinhardt darauf aufmerksam,
er schloß sich meiner Ansicht an, wir schoben im gemeinsamen Einverständnis die Erstaufführung auf den Herbst 1920 hinaus. Indessen hatten einige andere deutsche Bühnen
�Dieter Martin/Johannes Spreitzer
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das Aufführungsrecht erbeten, ich gewährte es, immer nur unter dem Vorbehalt, daß
Reinhardt die Uraufführung gewahrt bleibe. […]
Im Oktober vorigen Jahres kam Direktor Holländer nach Wien und teilte mir mit, daß
er als Nachfolger Reinhardts in allernächster Zeit sowohl die von Reinhardt gleichfalls
akzeptierten „Schwestern“ in den Kammerspielen und den „Reigen“ am kleinen Schauspielhaus aufführen wolle. Als Regisseur schlug er mir Hubert Reusch vor, der mir als
geschmackvoller, kluger und verläßlicher Mann auch aus persönlicher Zusammenarbeit
bekannt war. Ich sah nun keinen Anlaß mich länger zu weigern, umso weniger als ich
gerade im Laufe der letzten Zeit eine ganze Anzahl von Stücken auf der Bühne gesehen
hatte, die in sittlicher Beziehung ebenso problematisch als der „Reigen“ waren, eine fast
ebenso heikle Regieaufgabe stellten und nicht alle auf dem gleichen literarischen Niveau standen, wie mein verpönter „Reigen“, dem sein Ruf im übrigen mehr von einer
schon ziemlich fernliegenden, etwas strengeren Zeit anhing und der heute geschrieben
wahrscheinlich die Frivolitätssensation keineswegs bedeutete, die ihn nun einmal als
unerwünschte Gloriole umgibt. Also, ich gab Herrn Direktor Holländer (resp. Herrn
Sladek und Frau Eysoldt) die Erlaubnis zur Aufführung des .„Reigen“. Den ausdrücklichen Wunsch, daß eine „Reigen“-Aufführung stattfände habe ich, wie aus der vorherigen Darstellung klar zu ersehen ist, niemals ausgesprochen, aber selbstverständlich erkläre ich mich, da ich die Erlaubnis gab und sie endlich gerne gab, mit der Direktion für
vollkommen mitverantwortlich und glaube, daß wir diese Verantwortung in Ruhe tragen
können; – wie ja übrigens der Erfolg manchen gelehrt hat, der vorher nicht dieser Ansicht gewesen wäre.
[…] Meine so lange bestandenen Bedenken gegenüber einer szenischen Aufführung
des „Reigen“ beruhten einfach darauf, daß diese Dialoge tatsächlich zur Zeit ihrer Entstehung für die Bühne nicht gedacht und nicht geschrieben waren. Daß ich endlich
meine Einwilligung zu diesem Experiment gegeben habe, ist in erster Linie immer noch
der Stellung Reinhardts zu dem Problem zu danken, ferner der Erwägung, daß gerade
Übergangszeiten, wie die unsrige, für ein solches Experiment nicht ganz ungeeignet
erscheinen, zum allergeringsten Teil aber – wenn dieses Motiv auch ein wenig mitgespielt haben mag – wofür gleichermaßen die Zeitumstände bis zu einem gewissen Grade
mitverantwortlich zu machen sind – Überlegungen materieller Natur. […]
1921-01-03 Urteil des Landgerichts Berlin III (Heine 6–8)
[…] Zwei von dem Gericht besichtigte Aufführungen erzielten folgenden Eindruck: Alles was frech, schlüpfrig oder zotig wirken könnte, wird vermieden. Selbst die Außerungen gewöhnlicher Geilheit im ersten Bilde wurden so abgetönt, daß von einer Reizung der Sinnlichkeit des Zuschauers keine Rede sein kann. Gleiches gilt von der
�Dieter Martin/Johannes Spreitzer
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starken sinnlichen Erregung, der Ausgelassenheit und der Verführungskunst der Schauspielerin im neunten Bild. Die überaus schwierige Aufgabe, die Darstellung hier nicht
ins Unschickliche oder ins Tierischtriebhafte entgleiten zu lassen, wird durch gelungene
Zurückhaltung und Zügelung alles Gemeinen vorbildlich gelöst. Im vierten Bilde geht
die Erörterung des Ausbleibens der Geschlechtslust mit aller Sachlichkeit und Nüchternheit vor sich. Die Erörterung des Ehebruchs im fünften Bilde erscheint notwendig,
um das seelische Erleben der jungen Frau hinsichtlich des Ehebruchs, ihre Abenteuerlust, ihre Begehrlichkeit, ihre innere Zwiespältigkeit und Unruhe ins rechte Licht zu
rücken.
[…] Inmitten der einzelnen Bilder, wenn zur Andeutung der sich vollziehenden Vereinigung der Vorhang auf wenige Sekunden sich schließt, und zwischen den einzelnen
Bildern ertönt eine Musik von Celesta und Cello oder Geige und Flöte. Diese Musik
lehnt sich an keine Kunstform an und ist dazu bestimmt, mit ihren erotischen Phrasen
die Stimmung festzuhalten, die in dem Augenblick herrscht, in dem der Vorhang den
Fortgang der Handlung verhüllen soll.
Die Wirkung der Aufführung soll nach der erklärten Absicht der Direktion gipfeln in
der Erziehung eines sittlichen Ekels vor dem Tiefstand der Haltung weitester Bevölkerungsschichten auf dem Gebiete des Geschlechtslebens. Auf diesen Erfolg ist jede Einzelheit berechnet. Dieser Erfolg wird bei jedem reifen, gebildeten Zuschauer auch erzielt. Vor allem beruht diese Wirkung auf der ernsten Hingabe der Direktion an ihre
Aufgabe und auf ihrer überlegenen Kenntnis der Wirkung der szenischen Darstellung.
[…]
1921-01-08 Maximilian Harden in: Die Zukunft, Bd. 112, 51–57, hier 54
[…] Der mit der Verantwortlichkeit für ein großes Heer Angestellter bebürdete, von der
Sorge für den über alles Erwarten hinaus vertheuerten Riesenbau des Großen Schauspielhauses bedrückte Künstler Max Reinhardt war überredet worden, sich das Aufführungsrecht für seine Kammerspielbühne zu sichern („sonst erwirbt es morgen ein Anderer“); stimmte mir aber sofort zu, als ich seiner Frage, ob die Aufführung mir rathsam
scheine, antwortete: „Durch die Ausstellung von Akten, die den Beischlaf vorbereiten,
Geld zu verdienen, kann und muß Reinhardt Anderen überlassen.“ Er hat, trotz mancher
Schwierigkeit in der Spielplansgestaltung, aus seinem Recht nicht Zins gezogen, die
Koitusgespräche nicht auf seine Bühne gebracht. Und er wäre, vielleicht, der Einzige
gewesen, dessen Theatergenie ihnen ein szenisches Phantasiegewand von eigenem
Kunstwerth zu wirken vermochte. […]
�Dieter Martin/Johannes Spreitzer
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19
1921-01-30 AS in: Neues Wiener Journal, Nr. 9237, 6 (auch in: Müller 575–579)
Berichtigung. Ein paar Worte zum Gutachten Maximilian Hardens über den „Reigen“.
[…] Was zu berichtigen mir nötig scheint, ist die Darstellung, die Maximilian Harden
von dem inneren Verhältnis und dem äußeren Verhalten Max Reinhardts gegenüber dem
„Reigen“ gibt, und die auf unzureichender Kenntnis von Tatsachen und offenbaren Mißverständnissen beruht. Zur endgültigen Aufklärung muß ich mehr um Max Reinhardts
als um meinetwillen in aller Kürze mitteilen, wie meine Szenenreihe „Reigen“, die bekanntlich ursprünglich keineswegs zur Aufführung bestimmt war, mit meiner ausdrücklichen Einwilligung auf die Bühne kam.
Nachdem im Laufe der Jahre von einzelnen Schauspielern und Schauspielerinnen,
später auch von Theaterdirektoren Anfragen und Anträge an mich gelangt waren, die
von mir durchaus abgelehnt wurden, erbat Max Reinhardt im November 1918 telegraphisch von mir das Aufführungsrecht des „Reigen“ für die Kammerspiele. Ich konnte
mich zu einer zustimmenden Antwort nicht gleich entschließen, erklärte mich aber freiwillig bereit, Max Reinhardt die Priorität zu wahren, was er dankend zur Kenntnis
nahm.
Indessen traten immer neue, zum Teil recht erwägenswerte Anträge an mich heran; im
Januar 1919 lud mich der Direktor eines namhaften deutschen Theaters zur bevorstehenden Uraufführung des „Reigen“ an seiner Bühne ein, so daß mir gerade noch Zeit
blieb, die schon für einen bestimmten Tag angesetzte Vorstellung zu inhibieren; aus
Rußland brachten zurückkehrende Kriegsgefangene die Kunde von Aufführungen des
„Reigen“ in einer Anzahl von russischen Städten; und so hatten, im Ausland vorerst,
meine Dialoge ohne mein Dazutun und ohne meine Zustimmung ihre theatralische
Laufbahn begonnen. Trotz allen gesetzlich gewährleisteten Schutzes schien es mir nach
meinen bisherigen Erfahrungen nicht ganz außerhalb aller Möglichkeit zu liegen, daß
am Ende auch irgendwo in deutschen Landen eine widerrechtliche Aufführung stattfinden könne (mit einzelnen Szenen war das schon in früheren rechtsklareren und rechtsbewußteren Zeiten der Fall gewesen); und diese Erwägung war mit ein Grund, daß ich
im Frühjahr 1919 bei Max Reinhardt anfragte, ob er eine öffentliche Aufführung des
„Reigen“ noch immer für opportu[n] halte. Er antwortete mir am 19. April 1919: „Ich
halte die Aufführung Ihres Werkes künstlerisch nicht nur für opportu[n], sondern für
unbedingt wünschenswert. Dabei ist allerdings Voraussetzung, daß bei den Gefahren,
die in der Gegenständlichkeit des Stoffes liegen, das Werk in nicht unkünstlerische und
undelikate Hände kommt, die es der Sensationslust eines allzu bereiten Publikums ausliefern könnten. Ich nehme aber bestimmt an, daß sich die Bedenken durch eine völlig
sensationsfreie, reine künstlerische und diskrete Inszenierung überwinden lassen.“ Und
weiterhin: „Je weniger Sie mich zeitlich festlegen, je mehr wächst für mich die
�Dieter Martin/Johannes Spreitzer
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Möglichkeit unser beider Wünsche nach meiner Regie zu erfüllen. Sie dürfen jedoch in
jedem Fall versichert sein, daß ich aus den schon wiederholten Gründen mein volles
künstlerisches Interesse Ihrem Werk widmen werde und unbedingt dafür Sorge trage,
daß es auf dem höchsten künstlerischen Niveau herauskomme.“
Auf diese Zusicherungen hin schloß ich mit Max Reinhardt einen Vertrag, nach welchem der „Reigen“ bis spätestens 31. Januar 1920 an einer seiner Bühnen zur Aufführung kommen sollte. Der Termin wurde, wie das im Theaterleben zuweilen vorkommt,
versäumt, eine kurze Zeit hindurch schienen die politischen Verhältnisse für eine Aufführung des „Reigen“, worüber ich mit Reinhardt eines Sinnes war, nicht sehr günstig
zu liegen, und im Frühjahr 1920 drang ein Gerücht zu mir, daß Reinhardt mit einer
anderen Berliner Theaterdirektion verhandle, die den „Reigen“ in den Kammerspielen
zur Aufführung bringen solle. Auf mein Ersuchen um Aufklärung wurde mir von Reinhardt am 24. April folgende Antwort zuteil: „Bezüglich des „Reigen“ möchte ich Ihnen
mitteilen, daß von mehreren Seiten allerdings an mich herangetreten worden ist, das
Werk freizugeben. Jede Unterhandlung in der Richtung ist von vornherein von mir abgelehnt worden. Ich habe niemals daran gedacht, dieses Stück einer andern Bühne zu
überlassen. Ich habe immer an der Absicht festgehalten, das Werk selbst zu inszenieren.
Daran hat sich nichts geändert.“
So Max Reinhardt. Maximilian Harden aber weiß in seinem Artikel folgendes zu berichten: „Der mit der Verantwortlichkeit für ein großes Heer Angestellter Bebürdete,
von der Sorge für den über alles Erwarten hinaus verteuerten Riesenbau des großen
Schauspielhauses bedrückte Künstler Max Reinhardt war überredet worden, sich das
Aufführungsrecht für seine Kammerspielbühne zu sichern („sonst erwirbt es morgen
ein anderer“), stimmte mir aber sofort zu, als ich seiner Frage, ob die Aufführung mir
ratsam scheine, antwortete: „Durch die Ausstellung von Akten, die den Beischlaf vorbereiten, Geld zu verdienen, kann und muß Reinhardt anderen überlassen.“ Er hat trotz
mancher Schwierigkeit in der Spielplangestaltung aus seinem Recht nicht Zins gezogen,
die Koitusgespräche nicht auf seine Bühne gebracht. Und er wäre vielleicht der einzige
gewesen, dessen Theatergenie ihnen ein szenisches Phantasiegewand von eigenem
Kunstwert zu wirken vermochte.“
Ich bedauere – vielleicht noch aufrichtiger als es Maximilian Harden tut –, daß es zu
dieser Regieleistung Max Reinhardts nicht gekommen ist, bedauere es um so mehr, als
es mir kürzlich vergönnt war, einen Blick in das Regiebuch zu tun, das zu entwerfen er
begonnen hatte. Im Sommer 1920 trat Max Reinhardt bekanntlich von der Leitung seiner Theater zurück. Felix Holländer, sein Nachfolger, übernahm mit anderen Verträgen
auch den über den „Reigen“, erbat in mündlicher Unterredung mein Einverständnis,
[…] den „Reigen“ als „Ensemblegastspiel des Deutschen Theaters“ […] am Kleinen
�Dieter Martin/Johannes Spreitzer
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Schauspielhaus zur Aufführung zu bringen, das unter der Leitung von Frau Eysoldt und
Direktor Sladek stehe, und Hubert Reusch, mir auch aus persönlicher Erfahrung als
vortrefflicher Regisseur bekannt, die Inszenierung anzuvertrauen. Die genannten Namen boten genügende Garantie; ich nahm an. […]
Den Widerspruch aufzuklären zwischen dem, was in den Briefen Reinhardts an mich
zu lesen steht und dem, was Maximilian Harden aus Reinhardts Worten oder aus seinem
Schweigen zu entnehmen geglaubt hat, ist nicht meine Sache[.] Ebensowenig bedarf es
der Versicherung, daß es keineswegs meine Absicht war, durch diese Berichtigung einen
Teil der Verantwortung für die Aufführung des „Reigen“ von meinen Schultern abzuwälzen[.] Im Augenblick, da ich meine Zustimmung erteilt habe, stehe ich in jeder
Weise dafür ein und hätte jede Verantwortung selbstverständlich auch dann mit dem
größten Vergnügen getragen, wenn das Resultat nicht so unwidersprechlich für Max
Reinhardts Auffassung zeugte: „daß die Bedenken gegen eine Aufführung des „Reigen“
sich durch eine künstlerische und diskrete Inszenierung überwinden ließen.“
[…] Wogegen ich mich aber mit aller Entschiedenheit verwahre, das ist der Versuch,
gerade Max Reinhardt, der als Erster meine eigene Meinung von der Nichtaufführbarke[i]t des „Reigen“ ins Wanken gebracht, meinen eigenen Bedenken gegenüber die
Aufführung des „Reigen“ nicht nur für „künstlerisch opportun“, sondern für „unbedingt
wünschenswert“ erklärt hat, als Eideshelfer gegen die künstlerische und moralische Zulässigkeit eines Experiments anzurufen, als dessen geistiger Initiator er in jedem Falle
gelten muß – mögen auch äußere Umstände ihn verhindert haben, zu denen ich nach
Reinhardts Briefen, die ich in ihrer ganzen ausführlichen und überzeugenden Herzlichkeit hier nicht wiederholen konnte, die Abmahnungen Maximilian Hardens keineswegs
zu rechnen vermag –, das Experiment, so wie er ursprünglich gesonnen war, persönlich
und als erster zu wagen.
1921-02-03 Berliner Tageblatt, 3 (Morgen)
Auf den von uns gebrachten Auszug aus der „Berichtigung“, die Arthur Schnitzler zu
dem Gutachten Hardens im „Reigen“-Prozeß veröffentlicht, sendet uns Maximilian
Harden folgende Erwiderung: „Niemals und nirgends habe ich behauptet oder angedeutet, Herr Dr. Schnitzler habe Herrn Max Reinhardt zu Aufführung des „Reigen“ „überredet“. Mir ist von Gespräch oder Verhandlung der zwei Künstler über diesen Gegenstand nie irgendetwas bekannt geworden. Ebenso wenig habe ich den Professor Reinhardt je „als Eideshelfer“ für oder gegen Irgendetwas „angerufen“, sondern, in einem
von der Staatlichen Hochschule für Musik erbetenen Gutachten, erwähnt, daß Reinhardt
mich in einem Gespräch einmal nach meiner Meinung über öffentliche Aufführung des
„Reigen“ gefragt und daß ich abgeraten habe. […]“ […]
�Dieter Martin/Johannes Spreitzer
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1921-02-07 Neues Montagblatt, 3
[…] Im „N. W. Journal“ (Nr. 9782) verteidigt er [Schnitzler] sich gegen die Vorwürfe,
die ihm u. a. der Berliner Berufs- und Stammesgenosse Harden wegen der Inszenierung
der „Reigen“-Dialoge unter Berufung auf die Autorität eines dritten Stammesgenossen,
des Barnum-Regisseurs Max Reinhardt (aus Preßburg), gemacht hat, und stellt fest, daß
ihm eben dieser Reinhardt auf eine Anfrage schon am 19. April 1919 geschrieben habe,
er halte „die Aufführung des ‚Reigen‘ nicht nur für opportun, sondern für unbedingt
wünschenswert“, zugleich ihm die Erfüllung „unser beider Wünsche nach meiner
(Reinhardts) Regie“ in Aussicht stellend; daraufhin habe er (Schnitzler) mit Reinhardt
einen Vertrag geschlossen, nach welchem der „Reigen“ bis spätestens 31. Jänner 1920
an einer der Berliner Reinhardt-Bühnen hätte zur Aufführung kommen sollen. Reinhardts Nachfolger, Felix Holländer – der vierte Stammesgenosse – habe denn auch am
Berliner Kleinen Schauspielhaus den Vertrag eingehalten (und zwar nach einem von
Reinhardt verfaßten Regiebuch!). Reinhardt habe „als Erster Schnitzlers eigene Meinung von der Nichtaufführbarkeit des ‚Reigen‘ ins Wanken gebracht“ und sie für „unbedingt wünschenswert“ erklärt.
Warum uns diese Enthüllung als so wichtig erscheint? Weil der nämliche Max Reinhardt kürzlich beinahe Wiener Burgtheaterdirektor geworden wäre! Und weil der nämliche Max Reinhardt, während er das „unbedingt Wünschen[s]werte“ einer „Reigen“Aufführung erkannte und die Vorbereitungen zum Werke traf, in Salzburg mit der bewährten Kunst des „genialen Regisseurs“ es so einzurichten wußte, daß ihm der Dom
den Hintergrund und Kulissenzauber für den „Jedermann“ Hofmannsthals – fünfter
Stammesgenosse! – borgen mußte!
Wem auch jetzt noch nicht ein Licht aufgeht über diesen Reigen prächtigster Stammesgenossen, dem ist nicht zu helfen.
1921-02-21 Brief AS an Tilla Durieux (Briefe II 235–237; Auszüge auch in: Müller 636)
[…] Wir sind wohl darüber einig, daß die ganze Frage der „Reigen“ Aufführung eine
ausschließlich dramaturgisch-ästhetische ist. Wie diese in Berlin gelöst wurde, kann ich
von hier aus nicht beurteilen. Sie, verehrte gnädige Frau, scheinen ja mit der Aufführung
wenig zufrieden zu sein. Aber auch im Falle dieser schlechten Aufführung sind offenbar
nur ästhetisch-dramaturgische Fehler geschehen, darüber, daß die Sittlichkeit absolut
nicht verletzt wurde, besteht kein Zweifel. […] Es gibt wenige Stücke, die man aufführen muß. Daß der „Reigen“ zu denjenigen gehört die man aufführen kann, ohne daß ein
moralisches Interesse dabei Schaden leidet, das darf uns nun wohl als res judicata gelten. […]
�Dieter Martin/Johannes Spreitzer
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Ich glaube auch heute noch nicht, daß das Inszenierungsproblem endgültig gelöst ist;
alles übrige, was heute noch gegen die Aufführungen des „Reigen“ gesagt wird, ist für
mich indiskutabel. Das ist […] eine Ansicht, die sich bei mir durch den ganzen Verlauf
der Angelegenheit und insbesondere durch die genaue Bekanntschaft mit meinen zehn
Dialogen entwickelt hat, wie man sie selbstverständlich nur auf Proben gewinnen kann.
Seither weiß ich, daß der „Reigen“ auch heißen könnte „Der einsame Weg“ Tragikomödie in zehn Dialogen und daß ich damals vor 25 Jahren ein sehr sonderbares und amüsantes Theaterstück geschrieben habe, ohne es zu wissen. In 25 Jahren […] dürften es
auch die Andern wissen. […]
1921-11-05 Aussage Gertrud Eysoldt (Heine 22–24)
[…] Der „Reigen“ ist ursprünglich von Max Reinhardt angenommen worden, weil er
den künstlerischen Wert des Stücks erkannte. Er hatte sogar das Buch zum Teil schon
mit Regie-Bemerkungen eingerichtet. Aber wie es in einem Theater, von der Größe dessen, dem Max Reinhardt vorstand, geht, es werden viele Stücke angenommen, die nicht
immer in sehr rascher Reihenfolge herausgebracht werden können. Denn diese Reihenfolge ist abhängig von dem Erfolg des einen oder anderen Stückes. […]
Als ich nun das Kleine Schauspielhaus zusammen mit Herrn Sladek übernahm, habe
ich mich vieler Stücke erinnert, die dem Deutschen Theater eingereicht und nicht zur
Aufführung gelangt waren. Dies war schon ein durchgesiebtes Material, das bereits von
Max Reinhardt auf seinen künstlerischen Wert geprüft worden war. […]
Ich weiß wohl, daß Streichungen vorgenommen worden sind. Sie müssen sich auch
nach dem Temperament des Schauspielers richten; ich weiß, daß auch der Regisseur,
der ein Werk einstudiert, vielfach abhängig ist von den Schauspielern selbst, von dem,
was ihnen „liegt“. Da werden manchmal Streichungen oder Milderungen vorgenommen, aber das ergibt sich immer erst auf den Proben. Streichungen sind auch vorgenommen worden, damit die Einheitlichkeit des Kunstwerkes und die Dezenz der Darstellung
gewahrt wurde. […]
Die Musik hatte den Zweck, in den Pausen die Gedanken der Zuhörer etwas abzulenken und hinüberzuleiten zu der nächsten Szene; die Sinne zu beschäftigen, damit nicht
in der Pause die Beschauer sich einer nüchternen Ausmalung und trockenen Vorstellung
über das hingäben, was während der sogenannten Gedankenstriche des Buches vor sich
ginge. Die Musik führt leise darüber hinweg. Das ist meine Empfindung bei der Musik
gewesen. Ueber den Wert der Musik kann ich nichts sagen.
1921-11-05 Aussage Maximilian Sladek (Heine 25f., 29–31)
[…] Frau Eysoldt und mich reizte es, unserem Theater neues Interesse zu gewinnen,
und so haben wir (wie Frau Eysoldt schon ausgeführt hat) durch lange Bemühungen es
�Dieter Martin/Johannes Spreitzer
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erreicht, daß Max Reinhardt uns das Werk überließ. Als dies der Fall war, reiste ich
zusammen mit Herrn Regisseur Reusch nach Wien, um mit Arthur Schnitzler über die
Aufführung des Werkes eingehend zu sprechen. Dort haben wir in stunden-, tagelangen
Besprechungen dargelegt, wie das Stück ungefähr zur Aufführung gelangen könnte, um
alle Bedenken zu zerstreuen, die bei der Lektüre des Buches aufsteigen könnten. Daß
diese Bedenken von uns zerstreut worden sind, ist beinahe von allen Stellen festgestellt
worden, nicht zuletzt von den maßgebendsten Kritikern und von einem Gericht, das der
Aufführung zweimal beigewohnt hat. […]
Ich stelle mich auf den gleichen künstlerischen Standpunkt wie meine Mitdirektorin.
Wir haben keine unzüchtige Handlung begangen. Der „Reigen“ ist kein unzüchtiges
Werk. Und die Bedenken, die bei der Lektüre etwa aufsteigen könnten, haben wir beseitigt, wie selbst unsere Gegner anerkennen. […]
Der Schauspieler kann durch seine Darstellung selbst in das harmloseste Stück etwas
Indezentes, Unsittliches hineinbringen. Darauf habe ich mit der größten Schärfe und
Aufmerksamkeit auf sämtlichen Proben geachtet. Es durfte in diesem Stück auch nicht
eine einzige Bewegung, wie sie in tausend anderen Stücken gang und gäbe sind, gemacht werden, um nicht jemanden, der das Theater besuchte, zu verletzen. Wenn der
Gerichtshof es wünscht, will ich natürlich einzelne Worte oder Szenen, die im Buche
hier vorhanden sind und die wir gestrichen haben, anführen. […]
[Protokoll:] Herr Direktor Sladek gibt nunmehr an Hand des Buches sämtliche Striche
am „Reigen“ an, die bei der Aufführung im Kleinen Schauspielhause gemacht wurden.
Hierbei wird auf das Regiebuch des Kleinen Schauspielhauses Bezug genommen.
Herr Direktor Sladek macht noch folgende Bemerkung: Im ersten Bild werden die Gedanken des Zuschauers an der Stelle, wo im Buche durch Gedankenstriche der Geschlechtsakt angedeutet ist, abgelenkt durch das Geräusch eines vorüberfahrenden Eisenbahnzuges. Der Zuschauer hat gar nicht die Möglichkeit, hierbei an irgend etwas
Unzüchtiges zu denken, vorausgesetzt, daß er es nicht absolut will, sondern sein Gehör
und sein Auge werden durch ein kleines dramatisches Geschehnis auf der Bühne in Anspruch genommen. Das sind kleine technische Mittel, an die selbst Herr Arthur Schnitzler, eben weil er mit den technischen Einrichtungen der Bühne nicht vertraut ist, nicht
gedacht hat, die ihn aber doch zu der Ansicht gebracht haben, daß man eine solche Szene
wohl auf das Theater bringen kann. Immer, wo im Buche die Gedankenstriche stehen
und den Geschlechtsakt andeuten, haben wir irgendein dramatisches kleines Geschehnis
eingeschoben oder den Zuschauer und Zuhörer durch Musik abgelenkt. Ueber diese
Musik, die der Herr Staatsanwalt als unzüchtig bezeichnet hat, will ich nachher sprechen.
�Dieter Martin/Johannes Spreitzer
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Im zweiten Bild (Soldat und Stubenmädchen) wird die im Buche durch Gedankenstriche angedeutete Vereinigung ersetzt durch den transparenten Prospekt eines Tanzsaales,
in dem man verschiedene Tanzpaare sich bewegen sieht. Das dauert ungefähr 6 bis 8
Sekunden. Auch hierdurch wird das Publikum abgelenkt. […]
Als ein weiteres Beispiel führe ich an, daß z. B. in der vierten Szene (Junge Frau und
Junger Herr), die eine der heikelsten Situationen des ganzen Stückes ist, es im Buche
heißt: „Rasch, Alfred, gib mir meine Strümpfe.“ Wir haben „Strümpfe“ durch „Schuhe“
ersetzt.
Ich mache ferner darauf aufmerksam, daß die überleitende Musik etwa fünf Sekunden
dauert. Alle Vorgänge, die auf den Geschlechtsakt hinweisen, sind bis auf gewisse Andeutungen, die notwendig waren, weggefallen, etwa Ablegen des Oberrocks usw.
R.-A. Heine: Seite 106 ist ferner gestrichen die Stelle im vierten Bilde, wo der Junge
Herr die Weste ablegt und seine Uhr deshalb nicht bei sich hat. […]
1921-11-05 Aussage Hubert Reusch (Heine 32f.)
[…] Es stand von vornherein fest, daß diese Vorstellung mit sehr großem Takt und Geschmack festgelegt werden mußte, und wir haben aus diesem Grunde einen stilisierten
Rahmen gewählt, der von vornherein den Eindruck der Wirklichkeit der Vorgänge einigermaßen einschränken sollte. Der Dialog ist aufs vorsichtigste gehandhabt worden,
ebenso die Bewegungen. Die schwierigste Lösung war die Ueberbrückung der Unterbrechungen; hierfür ist ein stilisierter Vorhang gefunden worden, der, wie bereits gesagt,
die Bühne nur zwei bis fünf Sekunden verdunkelt. […]
1921-11-10 Aussage Felix Hollaender (Heine 199–201)
[…] Der „Reigen“ ist, bevor ich Theaterdirektor wurde, von Professor Max Reinhardt
für die Kammerspiele erworben worden. […]
Ich war damals Dramaturg der Reinhardtbühnen, deren Direktor ich jetzt bin. Der
„Reigen“ ist also in der Zeit, als Max Reinhardt noch Direktor war, von ihm für die
Kammerspiele erworben worden. Inzwischen hat sich eine Interessengemeinschaft zwischen unserem Konzern und dem Kleinen Schauspielhause ergeben. Sie gründete sich
darauf, daß man sich gegenseitig mit Stücken und Schauspielern aushelfen wollte, und
ich habe dieses Stück dem Kleinen Schauspielhause überlassen. […]
Staatsanwalt: Sind Ihnen die Gründe bekannt, aus denen Herr Direktor Reinhardt das
Stück in den Kammerspielen nicht aufgeführt hat?
Sachverständiger [Hollaender]: Viele Stücke, die angenommen sind, bleiben liegen,
weil irgendwelche wirtschaftlichen oder Repertoire-Erwägungen einen nicht dazu kommen lassen, ein Stück aufzuführen. […]
�Dieter Martin/Johannes Spreitzer
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R.-A. Heine: […] War nicht am Deutschen Theater durch Max Reinhardt bereits die
Besetzung, zum Teil wenigstens, vorgenommen? War nicht z. B. Frau Straub für die
Rolle der Schauspielerin in Aussicht genommen?
Sachverständiger Holländer: Davon weiß ich nichts.
Direktor Sladek: […] Außerdem habe ich das Regiebuch Max Reinhardts, das zum
Teil eingerichtet war, benutzt. Drei größere Rollen waren schon besetzt, darunter die
„Schauspielerin“ mit Frau Agnes Straub.
Sachverständiger Holländer: Es ist mir bekannt, daß Professor Reinhardt bereits an
dem Regiebuch des „Reigen“ gearbeitet hat. […]
1921-11-10 Aussage Ludwig Fulda (Heine 204)
[…] Der intellektuelle Urheber der ganzen „Reigen“-Aufführung ist Herr Professor
Max Reinhardt gewesen.
Reinhardt ist im November 1918 spontan an Schnitzler herangetreten, indem er telegraphisch von ihm das Aufführungsrecht des „Reigen“ forderte. Schnitzler hat daraufhin zunächst skeptisch geantwortet, und er hat seine früheren Bedenken aufrechterhalten. Herr Professor Max Reinhardt hat darauf einen Brief an Schnitzler gerichtet, dessen
einen, wichtigsten Satz ich mir genau gemerkt habe und daher im Wortlaut reproduziere.
Schnitzler hatte geschrieben, er wisse nicht, ob eine Aufführung des „Reigen“ opportun
sei. Reinhardt hat darauf wörtlich erwidert: „Ich halte die Aufführung Ihres Werkes
künstlerisch nicht nur für opportun, sondern unbedingt wünschenswert!“ Und er hat
diesen Satz noch weiter ausgeführt und in einem späteren Brief noch bestätigt und verstärkt. Er hat außerdem hinzugefügt, daß dieses Werk selbstverständlich eine besonders
delikate, eine künstlerisch besonders feinfühlige Aufführung erfordere, und daß er wohl
Bürge für eine solche Aufführung sei. Auf die Autorität des Herrn Professors Max Reinhardt hin hat Schnitzler seine Bedenken aufgegeben und sich überzeugen lassen, daß
sein Werk doch, in geeigneter, dezenter Darstellung, für die Bühne geeignet sei, und hat
das Aufführungsrecht Herrn Professor Reinhardt übergeben. […]
1921-11-12 Aussage Carl Heine (Heine 253f.)
[…] Es hatte eine Persönlichkeit, deren Name mir entfallen ist, den Plan gehabt, im
Hotel Esplanade ein Theater zu errichten, und war an das Deutsche Theater herangetreten, ihr den „Reigen“ für diese neu zu gründende Bühne zu überlassen. Das ist abgelehnt
worden. Es war aber ein Gerücht davon zu Schnitzler gelangt, und er sprach sich darüber aus, daß er keinesfalls gestatten würde, daß der „Reigen“ anderswo als im Deutschen Theater oder den Kammerspielen des Deutschen Theaters unter der Regie Max
Reinhardts zur Aufführung käme. Infolgedessen war es nicht so einfach, wie es der Herr
�Dieter Martin/Johannes Spreitzer
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Sachverständige Professor Brunner annimmt, das Aufführungsrecht an das Kleine
Schauspielhaus zu übertragen. […]
Ich habe mich mit Gedanken über die Inszenierung des Stückes selber befaßt, und
Max Reinhardt hat zu mehreren Malen mit mir darüber gesprochen, namentlich darüber,
wie die im Buche durch Gedankenstriche bezeichneten Auslassungen bei der Inszenierung zu verwerten wären. […]
1921-11-12 Aussage Georg Witkowski (Heine 289)
[…] Die Tätigkeit von Max Reinhardt in der „Reigen“-Angelegenheit beschränkt sich
doch, so weit mir zur Kenntnis gekommen ist, darauf, daß er das Stück ursprünglich
angenommen hat, daß er begonnen hat, es für die Inszenierung einzurichten; und die
ersten beiden Bilder mit den Anmerkungen Professor Reinhardts verwendet worden
sind, während für die übrigen sieben Bilder, für das dritte bis zehnte Bild, ein anderer
Inspirator in Frage kommt. […]
1921-11-15 Aussage Carl Heine (Heine 354)
Darf ich noch eine Bemerkung zu der Frage machen, wieso der „Reigen“ angenommen
wurde. Der Entschluß, den „Reigen“ aufzuführen, hing damit zusammen, daß die Präventivzensur aufgehoben, und damit die Schranken gefallen waren, die es bis dahin unmöglich gemacht hatten, ein Stück wie den „Reigen“ aufzuführen. Ich möchte als Zeuge
hinzufügen, daß es nicht Geschäftsinteressen waren, die Max Reinhardt dazu bewogen,
dieses Stück zur Aufführung zu erwägen, sondern jenes künstlerische Interesse, aus dem
heraus er schon häufig Stücke, die man für unaufführbar hielt, doch zur Aufführung
brachte. Ich füge weiter hinzu, daß nun nicht, wie gesagt worden ist, Max Reinhardt als
Geschäftsmann Schnitzler verführt hat, den „Reigen“ zur Aufführung zu bringen. Was
für unerhörte Verführungen sind es denn, wenn man ein Stück unter den üblichen Bedingungen zur Aufführung annimmt auf die Gefahr hin, daß es durchfällt und nur einoder zweimal gegeben wird?
1921-11-18 Urteil des Landgerichts Berlin III (Heine 440)
[…] Die erste Szene spielt vor einem Stadtbahnbogen; in dem Augenblick, in dem der
Soldat und die Dirne die Bühne verlassen, ertönt ablenkend ganz unverkennbar das
Donnern eines vorüberfahrenden Stadtbahnzuges.
Im zweiten Bilde sieht man im Hintergrunde einen erleuchteten Tanzsaal. Wenn der
Soldat und das Stubenmädchen zur Vollziehung des Aktes abgehen, sieht man wiederum ablenkend durch die erleuchteten Fenster des Tanzsaales die Silhouetten tanzender
Paare bei Walzermusik vorbeischweben.
�Dieter Martin/Johannes Spreitzer
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Die Theaterleitung hat hier in beiden Fällen versucht, die Gedanken der Zuschauer
von den eigentlichen Vorgängen, die sich im Anschluß an die Dialoge abspielen, abzulenken, durch neue vermittelte Vorgänge, die mit der voraufgegangenen Handlung in
keinem direkten Zusammenhange stehen. […]
1928-11-29 Brief SF an AS
[…] Im übrigen erwägt das Deutsche Theater eine Aufnahme des „Reigen“ in die Komödie. Sie entsinnen sich, dass wir schon einmal darüber gesprochen haben, wobei ich
die Meinung vertrat, dass die Komödie tatsächlich das einzige Theater wäre, dem man
diese Aufführung anvertrauen könnte, denn jede andere Direktion würde eher dem Verdacht der Sensationshascherei ausgesetzt sein, als die Direktion Reinhardt. Auch verbürgt das Niveau dieser Aufführungen das Gelingen in künstlerischer Hinsicht in jeder
Richtung hin. Die Sache ist noch nicht bis zur Entscheidung gediehen, immerhin hat
mich das Theater gebeten, ihnen das Stück bis zur Entscheidung zu reservieren, was ich
umso leichter zusagen konnte, als ja keineswegs die Absicht besteht, einer anderen Direktion das Stück zu geben. […]
1928-12-01 Brief AS an SF
[…] Was den „Reigen“ anbelangt, so bin ich Ihrer Meinung, dass das Deutsche Theater
wahrscheinlich das einzige ist, dem man heute eine Aufführung des „Reigen“ mit einiger Beruhigung anvertrauen könnte. Prinzipiell stehe ich also dieser Sache nicht ablehnend gegenüber und es wird mich interessieren gelegentlich darüber mehr von Ihnen zu
hören. […]
�
https://omeka.binghamton.edu/omeka/files/original/748eb28acf81e06bb442b11572198798.pdf
0a8185dc15fa94b1b3204ac0750e0b22
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„Ich halte die Aufführung Ihres Werkes künstlerisch nicht nur für opportun, sondern für unbedingt wünschenswert.“ Historische Kontexte
zu Max Reinhardts Regiebuch zu Arthur Schnitzlers Reigen
Judith Becher
Abstract:
This essay explores the historical context of Max Reinhardt’s promptbook for Arthur
Schnitzler’s Reigen. It begins with the creation of the ten dialogues at the end of the 19th
century and traces its path into the 1920s. A large number of Schnitzler’s diary entries,
telegrams, and letters between Schnitzler and Reinhardt, as well as between Schnitzler
and publishing and theater professionals, artists, and friends are used to discuss the development of this world premiere. Reinhardt’s departure from his theater and Berlin, the
performance at the Kleines Schauspielhaus in Berlin under director Hubert Reusch and
the resulting outrage with a trial, newspaper articles from Maximilian Harden, and a ban
are discussed. Finally, the essay follows the surprising journey of the promptbook via
Reinhardt’s emigration to the US, the auction of his papers after his death, their purchase
by Marylin Monroe, and their subsequent incorporation into the collection of the Max
Reinhardt Archive at Binghamton University.
Zitationshinweis: Seitenzahlen in runden und eckigen Klammern beziehen sich auf die digitale Edition des
Regiebuchs Arthur Schnitzler/Max Reinhardt: Reigen. Ten dialogs. Promptbook. Digital Edition:
https://omeka.binghamton.edu/omeka/items/show/2877 und geben die originalen Seiten des zugrunde gelegten Drucks an. Datumsangaben mit vorangestellter Sigle „Dok“ beziehen sich auf die in der Dokumentation zitierten Quellen. Zitationsvorschlag: Becher, Judith (2024): „Ich halte die Aufführung Ihres Werkes
nicht nur für opportun, sondern für unbedingt wünschenswert.“ Historische Kontexte zu Max Reinhardts
Regiebuch zu Arthur Schnitzlers Reigen: https://omeka.binghamton.edu/omeka/context_ger/
�„Ich halte die Aufführung Ihres Werkes künstlerisch nicht nur
für opportun, sondern für unbedingt wünschenswert.“
Historische Kontexte zu Max Reinhardts Regiebuch
zu Arthur Schnitzlers Reigen
Judith Becher
Ein Interesse an der Entstehung und den historischen Kontexten von Max Reinhardts Regiebuch zu Arthur Schnitzlers Reigen führt zu den zwei namensgebenden Protagonisten
des Projekts: Arthur Schnitzler und Max Reinhardt (Abb. 1/Abb. 2). Darüber hinaus begegnet einem auf den Spuren der Provenienz dieser Archivale noch die eine oder andere
Person in der Rolle der Nebendarstellerin oder des Nebendarstellers, die die Theater- und
Verlagskultur in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts mitgestaltet haben.
Abb. 1: Arthur Schnitzler (1862–1931), um 1905, Berlin.
Abb. 2: Max Reinhardt (1873–1943), 1911, Berlin.
�Judith Becher
KONTEXT
2
Der bekannte österreichische Schriftsteller der Wiener Moderne, Arthur Schnitzler
(1862–1931), schrieb sein Stück Reigen innerhalb von drei Monaten im Winter 1896/97.
In Briefen an den Berliner Theaterdirektor Otto Brahm (1856–1912) und an Olga Waissnix (1862–1897) im Januar und Februar 1897 stellte er fest, dass die zehn Dialoge eine
bunte Reihe seien; aber es etwas so Unaufführbareres noch nie gegeben habe (7. Januar
1897; Schnitzler 1981, 309).
Geschrieben habe ich den ganzen Winter über nichts als eine Scenenreihe, die vollkommen
undruckbar ist, literarisch auch nicht viel heißt, aber, nach ein paar hundert Jahren ausgegraben, einen Theil unserer Cultur eigentümlich beleuchten würde. (26. Februar 1897; Schnitzler/Waissnix 1970, 317)
Sein Drama gliedert sich in zehn Dialoge zwischen je einem Mann und einer Frau, zwischen denen sich eine erotische Situation anbahnt (Abb. 3). Im verbalen Vorspiel zu Beginn jedes Dialogs besprechen die Partner die Vorrausetzungen, die einen sexuellen Akt
miteinander akzeptabel erscheinen lassen. Der eigentliche Vollzug des Sexualpakts bleibt
durch Gedankenstriche als signalisierte Leerstellen verborgen. Im folgendem verbalen
Nachspiel verständigen sich die Figuren über den Status ihrer derzeitigen Beziehung und
erklären, ob sie die Beziehung fortführen wollen. Jede Figur tritt in zwei aufeinanderfolgenden Szenen, aber mit unterschiedlichen Partnerinnen oder Partnern auf (Wünsch 2014,
95–97).
Abb. 3: Arthur Schnitzler: Reigen. Zehn Dialoge. Geschrieben Winter 1896–97. Berlin/Wien [1919], S. [5].
Exemplar der Binghamton University Libraries Special Collections mit Max Reinhardts handschriftlichen Notaten.
.
�Judith Becher
KONTEXT
3
Dieser Reigen gliedert sich wie folgt:
I.
Die Dirne und der Soldat
II.
Der Soldat und das Stubenmädchen
III.
Das Stubenmädchen und der junge Herr
IV.
Der junge Herr und die junge Frau
V.
Die junge Frau und der Ehemann
VI.
Der Gatte und das süße Mädel
VII. Das süße Mädel und der Dichter
VIII. Der Dichter und die Schauspielerin
IX.
Die Schauspielerin und der Graf
X.
Der Graf und die Dirne
Der Reiz des Verbotenen und Anstößigen, der Schnitzlers Werk von Anfang an umgab,
steigerte das Interesse der Öffentlichkeit. Zunächst ließ Schnitzler 1900 nur eine sehr
kleine Auflage von 200 Exemplaren auf eigene Kosten drucken, die er im Kreis der
Freunde und Bekannten kursieren ließ. Bereits drei Jahre später stand das Werk im Wiener
Verlag mit 14.000 Exemplaren einer größeren Öffentlichkeit zur Verfügung (vgl. die
Überblickstabelle in: Schnitzler 2019, 1072–1074). Es erregte große Aufmerksamkeit und
Aufsehen, wie in den ersten Artikeln und Stellungnahmen in der Tages- und Wochenzeitung dokumentiert ist. Dort wurden Autor und Inhalt zitiert, bewertet, gescholten und verteidigt. Allen Verboten und Konfiszierungen zum Trotz – mit immer neuen Ausgaben in
wechselnden Verlagen – wird der Reigen zum größten Bucherfolg zu Schnitzlers Lebzeit.
Eine von Schnitzler bewilligte und vollständige Aufführung des Stückes gibt es den
nächsten Jahren nicht, obwohl ihn Anfragen in „bedenklichen Dimensionen“ österreichischer und deutscher Theater erreichen, die sich die Premiere des Reigen sichern wollten
(Dok 1919-03-18, 1919-04-02, 1920-12-30), und bereits unautorisierte Aufführungen im
Ausland stattfanden (Dok 1919-05-10, 1919-08-06, 1920-10-23).
Auch die drängenden Anfragen des zweiten Protagonisten Max Reinhardt (1873–1943),
einem der bedeutendsten deutschen Regisseure seiner Epoche, erreichten Schnitzler
mehrfach ab dem Dezember 1918 (Dok 1918-12-31). Nach dem Ersten Weltkrieg, als
sich die zuvor rigiden moralischen Normen ein wenig lockerten, dachte Schnitzler in den
Fragen einer möglichen Uraufführung seines Werkes langsam um (Pfoser/Pfoser-Schewig/Renner 1993, 25–28). Die Freigabe seines Werks wurde insbesondere im Schriftverkehr mit seinem Freund und Verleger Samuel Fischer (1859–1934) besprochen und von
diesem bestärkt. Schnitzler berichtete, dass Reinhardt der Erste war, der sich gemeldet
habe und bei ihm das künstlerische Niveau einer Vorstellung am ehesten gewährleistet
�Judith Becher
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sei. Fischer, der zudem auch Berliner Theaterbesucher und Kunstkenner sei, solle diese
Einschätzung Schnitzlers besser beurteilen können (Dok 1919-04-02). Auch S. Fischers
Theater-Verlag hatte verschiedentlich um die Aufführungsrechte des Stückes gebeten. Am
8. April 1919 antwortete Samuel Fischer (Abb. 4):
Vielleicht sollten Sie sich gegen die Aufführung des „Reigen“ nicht mehr so spröde verhalten.
In unserer entfesselten Zeit wiegen Zweifel und Bedenken nicht mehr so schwer wie sonst
und da Sie den Reigen geschrieben haben, werden Sie sich ja auch zu ihm auf der Bühne
bekennen. Ich bin dann in erster Linie für Reinhardt… (Dok 1919-04-08)
Abb. 4: Samuel Fischer an Arthur Schnitzler (Dok 1919-04-08).
�Judith Becher
KONTEXT
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Fischer riet zudem, dass der Reigen im Rahmen der Kammerspiele von Reinhardt inszeniert und nicht im Kleinen Schauspielhaus gespielt werden sollte (Dok 1919-04-29). Max
Reinhardt wurde der Regisseur, dessen Prestige Schnitzler und Fischer am ehesten eine
künstlerisch einwandfreie Inszenierung zu garantieren schien. In der Nachsicht bezeichnete Schnitzler Reinhardt in einem Brief an den Ministerialbeamten Werner Richter
(1887–1960) als „de[n] erste[n] Theatermann Deutschlands“ (Dok 1920-12-30). Nur wenige Tage nach Fischers Ermunterung bot Schnitzler Max Reinhardt den Reigen an. Reinhardt antwortete dankend am 19. April 1919 mit den vielzitierten Zeilen:
Ich halte die Aufführung Ihres Werkes künstlerisch nicht nur für opportun, sondern für unbedingt wünschenswert. Dabei ist allerdings Voraussetzung, daß bei den Gefahren, die in der
Gegenständlichkeit des Stoffes liegen, das Werk nicht in unkünstlerische und undelikate
Hände kommet, die es der Sensationslust eines allzu breiten Publikums ausliefern könnten.
Ich nehme aber bestimmt an, daß sich die Bedenken, die sich bei der Verkörperung jener
durch waagerechte Striche angedeuteten Situationen ergeben können, durch eine völlig sensationsfreie, rein künstlerische und diskrete Inszenierung überwinden lassen. (Dok 1919-0419)
Die seit 1902 oft erfolglos und mit Distanz geführten Verhandlungen über verschiedene
Werke Schnitzlers zwischen Reinhardt, seinen Mitarbeitern und dem Autoren (Schnitzler/Reinhardt 1971), sollten mit dieser Reigen-Premiere und Inszenierung einen versöhnenden und einmaligen Höhepunkt erhalten.
Schnitzlers Bedenken über eine Aufführung des Reigen bezogen sich in diesen Jahren,
wie er in Briefen an Fischer, Richter und in Antwort auf Schauspielerin Tilla Durieux
(1880–1971) betonte, auf rein ästhetisch-dramaturgische Fragen und „immer nur auf die
Bühnenmöglichkeiten“ seines Werks, dessen Dialoge in ihrer Entstehung für die Bühne
nicht gedacht oder geschrieben wurden (Dok 1919-05-10, 1920-12-30, 1921-02-21). Im
Antwortbrief an den Intendanten Paul Eger (1881–1947) vom Deutschen Schauspielhaus
in Hamburg, der ebenfalls um die Aufführungsrechte bat, legte er seine Beweggründe und
die Entscheidung zur Uraufführung offen. Indem er das erste Aufführungserlebnis des
Reigen den Kammerspielen Reinhardts zugestand, könne sein Werk vor dem kühlen, ablehnenden und sogar feindseligen Verhalten eines Publikums der großen Bühnen geschützt werden. Ohne die notwendige Freiheit und Leichtigkeit im Publikum und in der
Kritik würde der künstlerische Wert des Reigen seine Wirkung nicht entfalten (Dok 191908-20). Ebenso dokumentierte er bereits im April 1918 in seinem Tagebuch, dass eine
„schlechte Haltung der Presse“ ebenfalls die Aufführung des Reigen – in diesem Fall in
Wien – beträchtlich stören könnte (Dok 1919-04-19). Wenn Fischer noch zu Beginn der
Gespräche Schnitzler vorhielt, dass dieser sich nicht zu seinem Werk bekennen wolle, so
betont Schnitzler ihm und auch Fritz Endell (1873–1955) gegenüber, dass er mit Stolz
seinen Szenen gegenüberstehe, welche er „keineswegs missen möchte, sowohl um meinet- als um der deutschen Literatur willen“ (Dok 1920-10-23).
�Judith Becher
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Die generellen Bedenken und die Hoffnung, dass Reinhardt diesen inszenatorischen
Herausforderungen gewachsen war, erklären warum Schnitzler sich die persönliche Verpflichtung Reinhardts zur Inszenierung mehrfach bestätigen ließ und sich beim angedachten Probebeginn, Aufführungstermin und den Inszenierungs- und Besetzungsideen von
April 1919 bis in den Herbst 1920 wiederholt vertrösten ließ. Er verließ sich – teils mit
Unmut – auf die Einschätzung und Beurteilung Reinhardts zur politischen, theaterökonomischen und programmorganisatorischen Lage, wie er in Briefen an Reinhardt selbst, Fischer und Schriftsteller Gustav Schwarzkopf (1853–1939) und in seinem Tagebuch niederschrieb (Dok 1919-04-19, 1919-05-10, 1919-06-06, 1920-01-23, 1920-02-10, 192002-24, 1920-04-02, 1920-04-24).
Reinhardt betonte auf Gerüchte und Nachfragen Schnitzlers mehrfach seine Absicht,
das Stück selbst zu inszenieren. Fischer drang zeitgleich mehrfach darauf, den Aufführungstermin mit Reinhardt zu verfestigen, da bereits folgende Aufführungen in Hamburg
und Frankfurt versprochen wurden. Auch die von ihm überbrachten Gerüchte, dass Regisseur und angedachte Schauspielerinnen und Schauspieler sich von einer Inszenierung
abwenden würden (Dok 1920-05-10), beantwortete Schnitzler mit dem Wunsch die anderen Theater zu beschwichtigen und notfalls die Verpflichtungen zu diesen Theaterstätten zu lösen, bis die Uraufführung bei Reinhardt mit ihren beträchtlichen Erfolgschancen
abgewartet worden sei (Dok 1920-05-01).
Während dieser Gespräche begann Reinhardt im März 1920 mit seinen Arbeiten an dem
Regiebuch zum Reigen. Dabei interessierte Reinhardt sich auch für die Wiener Uraufführung unter dem Theaterleiter Alfred Bernau (1879–1950), die zeitglich mit der Berliner
Inszenierung stattfinden sollte. Er schrieb Schnitzler im April 1920:
wäre ich Ihnen sehr dankbar, wenn Sie mir gelegentlich etwas über die Erfahrungen, die dabei
gemacht worden sind, mitteilen wollten. Es interessiert mich namentlich, in welcher Weise
dramaturgische und szenische Fragen im „Reigen“ gelöst wurden. (Dok 1920-04-24)
Reinhardts erste Regieskizzen und Inszenierungsideen, die er im Regiebuch eintrug, blieben unvollendet, da er im Sommer 1920 von der Leitung seiner Berliner Bühnen zurücktrat und Felix Hollaender (1867–1931) den Vertrag über den Reigen, wie Schnitzler in
seinem Tagebuch festhielt, übernahm (Dok 1920-10-26). Schnitzler bedauerte besonders,
dass das Stück nun nicht mehr unter der Regie Reinhardts gespielt werden sollte. Dieser
Lage waren sich die Leiterin des Deutschen Theaters Gertrud Eysoldt (1870–1955) und
Direktor Maximilian Sladek (1875–1925), sowie Regisseur Hubert Reusch (1862–1925)
durchaus bewusst, als sie die Uraufführung des Reigen als Ensemblegastspiel am Kleinen
Schauspielhaus übernehmen sollten. Eysoldt und Sladek fuhren deswegen nach Wien und
erörterten mit Schnitzler viele Aspekte der Inszenierung, die diesen von ihrem Aufführungswunsch überzeugen sollte.
�Judith Becher
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Dabei nahmen sie, wie Zeitgenosse und Literaturwissenschaftler Otto P. Schinnerer
(1890–1942) berichtet, Textänderungen auf nicht weniger als 41 Seiten vor und tilgten
was Anstoß erregen könnte (Schinnerer 1931, 847). Nach stundenlangen Beratungen erklärte Arthur Schnitzler sich bereit, die Aufführung an das Theater zu übertragen.
Bei den Verhandlungen in Wien waren nicht nur die beiden Theaterleiter anwesend, sie
durften ebenfalls das begonnene Regiebuch Reinhardts mitführen. Auf dieses Regiebuch
nahm auch Felix Hollaender Bezug, als er im Dezember 1920 Schnitzler zusicherte, dass
Regisseur Reusch sich die Regiearbeiten Reinhardts, die für die ersten Szenen feststanden, mit großer Umsicht zunutze gemacht habe und diese starke Anregung auf die folgenden Szenen übertragen habe (Dok 1920-12-16). Wie die Archivale belegt, sind weder
die Streichungen noch die Inszenierungsideen Reuschs in das Regiebuch Reinhardts eingetragen wurden und es bleibt zu untersuchen, wie stark Reusch sich an Reinhardts Notaten im Regiebuch orientiert hat (↑REZEPTION).
Trotz des Zuspruchs gegenüber Hollaender und dem Vertrauen gegenüber dem ihm bekannten Reusch schrieb Schnitzler im November in Briefen an Dora Michaelis (1881–
1946), dass eine Reise zu seinen „Premièren“ nach Berlin unwahrscheinlich sei, da ihm
das, was ihm dort künstlerisch bevorstünde, nicht mehr sehr locke (Dok 1920-11-11,
1920-11-22). Am 23. Dezember 1920 fand die erste Aufführung des Reigen im Kleinen
Schauspielhaus statt, die eine Anklage gegen deren Direktion, Darstellerinnen und Darsteller (Heine 1922) zur Folge hatte. Die Beteiligten wurden wegen Erregung öffentlichen
Ärgernisses in dieser angeprangerten Inszenierung vor Gericht gestellt. Max Reinhardt
selbst war nicht Teil der Angeklagten, kam im Prozess und in den Gutachten jedoch mehrfach zur Sprache.
Infolge des Skandals um die Berliner Aufführung sah sich Schnitzler zu Stellungsnahmen genötigt. Im Neuen Wiener Journal (Abb. 5) vom 30. Januar 1921 ließ er verlauten,
dass er Reinhardts Ausscheiden aus dem Projekt besonders bedauere,
vielleicht noch aufrichtiger als es Maximilian Harden tut –, daß es zu dieser Regieleistung
Max Reinhardts nicht gekommen ist. Ich bedauere es um so mehr, als es mir kürzlich vergönnt war, einen Blick in das Regiebuch zu tun das zu entwerfen er begonnen hatte. (Dok
1921-01-30)
Zu dieser Aussage und der „Berichtigung“ in der Morgenausgabe sah sich Schnitzler genötigt, da Maximilian Harden (1861–1927), deutscher Publizist und Reigen-Kritiker, in
seiner Wochenschrift Die Zukunft am 1. Januar 1921 und im Neuen Wiener Journal am
11. Januar 1921 infolge des Prozesses neben persönlichen Angriffen ebenfalls die Anschuldigung gegen den Autoren erhob, dieser habe Max Reinhardt zu der Aufführung des
Reigen überredet und Reinhardt habe sich schon lange von der Aufführung „von Akten,
die den Beischlaf vorbereiten, Geld zu verdienen“ distanzieren wollen (Dok 1921-01-08).
Fest stehe, wie Schnitzler betonte, dass Reinhardt auf jeden Fall als „geistiger Initiator“
�Judith Becher
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dieses „Experiments“ gelten müsse, das selbst auszuführen er zwar keine Gelegenheit
gehabt habe, das er aber gewillt gewesen sei, „persönlich und als erster zu wagen“ (Dok
1921-01-30).
Abb. 5: Arthur Schnitzler, Ein paar Worte zum Gutachten Maximilian Hardens über den „Reigen“,
Neues Wiener Journal, 30. Januar 1921, 6; vgl. Dok 1921-01-30.
�Judith Becher
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Die Anklage gegen die Personen des Kleinen Schauspielhauses Berlin endete zwar mit
einem Freispruch, aber die gewaltsamen Attacken gegen die zeitweise unter Polizeischutz
durchgeführten Reigen-Vorstellungen wurden immer heftiger und steigerten sich zu antisemitischen Kampagnen. Schnitzler resignierte schließlich und verhängte 1922 ein Aufführungsverbot, das 60 Jahre lang, bis 1982, in Kraft blieb.
Das Reigen-Regiebuch Reinhardts, welches von Regisseur im März 1920 angelegt, von
einer zweiten Person bearbeitet und nach Wien zur Ansicht von Schnitzler gebracht
wurde, verblieb jedoch nicht im Kleinen Schauspielhaus oder an anderer Stelle in Berlin.
Bis zum Ende der 1930 Jahre fehlt jede Spur zum Aufbewahrungsort des Regiebuchs. Zu
diesem Zeitpunkt emigrierte Reinhardt in die Vereinigten Staaten und muss es, gemeinsam mit einer Vielzahl seiner Regiebücher, mit ins amerikanische Exil genommen haben.
Auch nach seinem Tod im Jahre 1943 wurde das Reigen-Regiebuch weiter verwahrt, blieb
aber unbesprochen. Erst 1952 tauchte es mit einer beträchtlichen Anzahl von Regiebüchern bei einer Auktion in Beverly Hills wieder auf (Poetzl/Weimar 2005, 17).
Die Beschreibungen des Auktionsverlaufs und die Umstände der Versteigerung stellen
sich widersprüchlich dar. Ob Helene Thimig (1889–1974), die Witwe Reinhardts, der
rechtmäßige Anspruch verweigert wurde oder diese die Bücher zur Auktion freigab, wird
unterschiedlich bewertet (Ifkovits 2011, 148f; Marx 2021, 250; Poetzl/Weimar 2005, 17).
Dokumentiert ist, dass die Hollywoodschauspielerin Marilyn Monroe (1926–1962)
(Abb. 6) in Anwesenheit von Gottfried Reinhardt (1911–1994), Filmproduzent und Reinhardts Sohn aus erster Ehe, die Regiebuchsammlung – und damit auch das Reigen-Regiebuch – für 1.335 US-Dollar ankaufte. Laut offiziell verlautbarter Version erwarb Gottfried
Reinhardt spätestens im Juni 1953 die Regiebücher schließlich von Marilyn Monroe zurück. Nach Kurt Ifkovits spricht vieles dafür, dass Marilyn Monroe in Begleitung von
Gottfried Reinhardt anwesend und daran beteiligt war, Helene Thimig etwas vorzuenthalten, was diese als ihr rechtmäßiges Eigentum betrachtete (Ifkovits 2011, 149). Gottfried Reinhardt veräußerte später die Regiebücher an das Max Reinhardt Archiv in der
„Special Collection der State University of New York at Binghamton“. Die Regiebuchsammlung enthält 162 Regiebücher Max Reinhardts. Daneben verwahrt das Archiv heute
um die 15.000 Bücher aus Reinhardts privater Sammlung, über 10.000 Manuskripte, Korrespondenzen, Fotografien, Programme, Kritiken und weiterführende Materialen (Poetzl/Weimar 2005, 3).
�Judith Becher
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Abb. 6: Marilyn Monroe (1926–1962)
beim Lesen eines Regiebuchs von Max Reinhardt, 8. Dezember 1952.
Max Reinhardts Regiebuch zu Arthur Schnitzler Reigen wird weiterhin im Max Reinhardt Archiv verwahrt und ist ein einzigartiges Dokument, welches mit der digitalen Edition einem größeren Publikum zugänglich gemacht werden soll. Das Regiebuch zeigt die
Überlegungen und Strategien eines hochbewusst und zugleich künstlerisch inspiriert
agierenden Regisseurs, der es als kulturell wichtige Tat erachtete, ein öffentlich heiß diskutiertes, wegen angeblicher Obszönitäten skandalisiertes Stück im Berlin der 1920er
Jahre dennoch auf die Bühne zu bringen. Die Entstehungsgeschichte und die Gespräche
um und über den Regisseur, Autor und das Buch selbst zeigen, dass das Regiebuch nicht
nur eine Archivale ist, die Reinhardts dramaturgisches und inszenatorisches Können veranschaulicht, sondern auch ein Zeitdokument darstellt, das Einblick in den theatralen Umgang mit der gesellschaftlich tabuisierten Sexualität und Erotik und die Verarbeitung eines solchen Projekts im öffentlichen und kulturellen Raum gewährt.
�Judith Becher
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Literatur
Quellen
Heine, Wolfgang: Der Kampf um den Reigen. Vollständiger Bericht über die sechstägige
Verhandlung gegen Direktion und Darsteller des Kleinen Schauspielhauses Berlin, Berlin 1922.
Schnitzler, Arthur: Briefe. 2 Bde., Bd. 1: 1875–1912. Hg. von Therese Nickl/Heinrich
Schnitzler, Frankfurt a. M. 1981.
Schnitzler, Arthur: Reigen. Historisch-kritische Ausgabe, Bd. 2. Hg. von Marina Rauchenbacher/Konstanze Fliedl, Berlin/Boston 2019.
Schnitzler, Arthur/Reinhardt, Max: Der Briefwechsel Arthur Schnitzlers mit Max Reinhardt und dessen Mitarbeitern. Hg. von Renate Wagner, Salzburg 1971.
Schnitzler, Arthur/Waissnix, Olga: Liebe, die starb vor der Zeit. Ein Briefwechsel. Hg.
von Therese Nickl/Heinrich Schnitzler, Wien, München, Zürich 1970.
Forschung
Ifkovits, Kurt: „Schwer aufzuschreiben. Keine Noten fuer Sprechen“. Über Regiebücher
im Allgemeinen und jene von Max Reinhardt im Besonderen, in: Atze, Marcel/Kaukoreit, Volker (Hg.): Lesespuren – Spurenlesen. Wie kommt die Handschrift ins Buch?
Von sprechenden und stummen Annotationen, Wien 2011, 138–150.
Marx, Peter W.: Mythos, Sehnsucht und Ernüchterung. Max Reinhardts Regiebücher, in:
Schneider, Martin (Hg.): Das Regiebuch. Zur Lesbarkeit theatraler Produktionsprozesse
in Geschichte und Gegenwart, Göttingen 2021, 249–272.
Pfoser, Alfred/Pfoser-Schewig, Kristina/Renner, Gerhard: Schnitzlers ‚Reigen‘. Zehn Dialoge und ihre Skandalgeschichte. Analysen und Dokumente. Band 2: Die Prozesse,
Frankfurt a. M. 1993.
Poetzl, Herbert/Weimar, Sheila: Finding Aid for the Max Reinhardt Archives. Special
Collections, University Libraries, State University of New York at Binghamton, Binghamton 2005.
Schinnerer, Otto P.: The History of Schnitzler’s Reigen, in: PMLA 46.3 (1931), 839–859.
Wünsch, Marianne: Reigen. Zehn Dialoge (1900), in: Jürgensen, Christoph/Lukas, Wolfgang/Scheffel, Michael (Hg.): Schnitzler-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung, Stuttgart
2
2022, 94–97.
Abbildungsnachweise
Abb. 1: https://www.dhm.de/lemo/bestand/objekt/f55-953
Abb. 2: https://de.wikipedia.org/wiki/Max_Reinhardt#/media/Datei:Professor_Max_Reinhardt_LCCN2014711608.jpg
Abb. 3: https://omeka.binghamton.edu/omeka/items/show/2877
Abb. 4: https://schnitzler-mikrofilme.acdh.oeaw.ac.at/1416743_0168.html
Abb. 5: https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=nwj&datum=19210130&seite=6&zoom=33
Abb. 6: https://www.gettyimages.in/detail/news-photo/scholars-are-swarming-to-telephones-to-call-up-glamorous-news-photo/517250982
Sämtliche hier reproduzierte Bilder gelten als Bildzitate nach § 51 UrhG.
�
https://omeka.binghamton.edu/omeka/files/original/22bfa162d576f3756aad4265c7e9fdda.pdf
36304af103500d376411bbd4c1bdc1b1
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Regiearbeit:
Textänderungen, Streichungen und Annotationen
in Max Reinhardts Regiebuch zu Arthur Schnitzlers Reigen
Elias Veit
Abstract:
In Max Reinhardt’s promptbook, a dense network of annotations, text changes, cuts and
additions documents his directorial work. Precisely because the material remains fragmentary, it sheds light on his process of developing directorial notions in the promptbooks. Although he is restrained in making alterations and additions to the main text of
Schnitzler’s Reigen, he makes clear cuts in favor of discretion, which defuse or remove
explicit sexual content. Additionally, he adds extensive stage directions and emphasizes
the style of speaking in nearly all of the characters’ speeches. This essay argues that Reinhardt reduces, through his annotations, the intended ambiguities in Schnitzler’s play and
reinforces a consensual interpretation of the sexual approaches. This supports his intimate
and discrete staging concept in connection with his use of lighting, music, and stage design.
Zitationshinweis: Seitenzahlen in runden und eckigen Klammern beziehen sich auf die digitale Edition des
Regiebuchs Arthur Schnitzler/Max Reinhardt: Reigen. Ten dialogs. Promptbook. Digital Edition:
https://omeka.binghamton.edu/omeka/items/show/2877 und geben die originalen Seiten des zugrunde gelegten Drucks an. Datumsangaben mit vorangestellter Sigle „Dok“ beziehen sich auf die in der Dokumentation zitierten Quellen. Zitationsvorschlag: Veit, Elias (2024): Regiearbeit: Textänderungen, Streichungen
und Annotationen in Max Reinhardts Regiebuch zu Arthur Schnitzlers Reigen: https://omeka.binghamton.edu/omeka/directing_ger/
�Regiearbeit:
Textänderungen, Streichungen und Annotationen
in Max Reinhardts Regiebuch zu Arthur Schnitzlers Reigen
Elias Veit
Die von Max Reinhardt geführten Regiebücher weisen ein dichtes Geflecht an Annotationen auf, die sich von Bühnenskizzen über Farbmarkierungen für Musik und Licht bis
hin zu Textergänzungen und -streichungen erstrecken. Die Grundlage seiner handschriftlichen Anmerkungen bildeten – wie im 19. und 20. Jahrhundert üblich – die im
Druck erschienen Dramentexte (Schneider 2021, 22), welche in der Theaterpraxis häufig mit leeren Seiten durchschossen wurden, um zusätzlichen Raum für Notizen zu bieten (Ifkovits 2011, 144). In vielen Fällen verwendete Reinhardt diese Vorlagen als Bearbeitungsgrundlage für unterschiedliche Inszenierungen desselben Stücks und kennzeichnete akribisch die gleichbleibenden sowie abweichenden Anweisungen. Exemplarisch kann hierfür sein Regiebuch zu Hofmannsthals Jedermann herangezogen werden,
welches Notizen zu drei Inszenierungen in Salzburg, Frankfurt und New York enthält
(Fuhrich 2020, 14). Trotz vieler übereinstimmender Notationsweisen hat Reinhardt kein
einheitliches Annotationssystem für seine Regiebücher entwickelt, sondern achtete vor
allem auf die semiotische Kohärenz innerhalb der einzelnen Regiebücher (Ifkovits 2011,
146).
Das Reigen-Regiebuch von Reinhardt mit seinen Annotationen zu den ersten drei Dialogen ist fragmentarisch geblieben und unterlag somit nicht dem Einfluss von theatralen
Arbeitsprozessen und dem Kollektiv der Mitwirkenden, die in der Regel großen Anteil
am Prozesscharakter der Textgattung haben (Schneider 2021, 18). Die dynamische Entwicklung der Regiebücher manifestiert sich diachron in überlagernden Textschichten
(ebd.) und steht damit diametral zu der von Reinhardt postulierten genialischen Genese
seiner Regiebücher:
Und dann schreibt man es nieder, die vollkommenen optischen und akustischen Visionen
wie eine Partitur. Man kann kaum nachkommen, so mächtig drängt es an, eigentlich geheimnisvoll, ohne Überlegung, ohne Arbeit. Begründungen findet man später. (Reinhardt
1989, 361)
Ebenso wird im nicht abgeschlossenen Regiebuch des Reigen das Prozesshafte sichtbar.
Indizien finden sich nicht nur anhand der verwendeten Schreibutensilien, die auf unterschiedliche Bearbeitungszeiträume hinweisen, da Reinhardt das Regiebuch mit violetter
�Elias Veit
REGIEARBEIT
2
Tinte beginnt ([1, 5, 8, 20]) und in weiteren Durchgängen seine Annotationen mit Bleistift vornimmt sowie mit einem blauen und roten Buntstift ergänzt (ab 10); sondern
auch die Textänderungen, -ergänzungen und -streichungen geben Aufschluss über den
Entstehungsprozess.
Die Textergänzungen zu Schnitzlers Haupttext sind sehr spärlich gehalten. Die am häufigsten auftretenden Beifügungen sind Antwort- und Diskurspartikel sowie Interjektionen, die meist einleitend am Zeilenanfang stehen, wie „Ja“ (11), „Also“ (13), „Ach“
(22, 37), „Na also“ (27) „Tja“ (38), „hm“ (47) oder gar tadelnde Schnalzlaute „T, T, T,
T,“ (41). Auf diese Weise wird die bereits im Dramentext angelegte konzeptionelle
Mündlichkeit gesteigert oder in einigen Fällen sogar der dialektale Duktus des Dramas
von Schnitzler aufgenommen und verstärkt. Im Speziellen, wenn österreichische Interjektionen zum Einsatz kommen: so beispielsweise, wenn Reinhardt im ersten Dialog
das „eh“ doppelnd vor die sarkastische Replik des Soldaten „Wär’ eh das Beste“
schiebt, als dieser auf die Mahnung der Dirne, er solle nicht ausrutschen, sonst läge er in
der Donau, antwortet (14); oder indem er an anderer Stelle ein entrüstetes „Na“ zur Figurenrede des Stubenmädchens „Wenn ich das gewußt hätt’!“ ergänzt, wenn sie auf den
übergriffigen Soldaten reagiert (23).
Zudem sind Reinhardts zahlreiche prosodische Modifikationen und Ergänzungen zur
Intonation der dramatis personae besonders ausgeprägt, die er durch verschiedene
Symbole im Haupttext markiert. Nach unten oder oben zeigende Pfeile, welche direkt in
das entsprechende Wort eingezeichnet sind, zeigen Hebungen und Senkungen der Intonation an (z. B. 13); und sinusförmige Kurven kennzeichnen einen Intonationsumschwung (14, 26). Für die Einzeichnung von Sprechpausen in der Figurenrede werden
senkrechte Striche (24) oder Fermaten (26, 37) verwendet. Vereinzelt wird ein Komma
kurzerhand durch ein Ausrufezeichen ersetzt (13) – ein Satzzeichenwechsel, der sich
ebenfalls auf die Intonation der Figurenrede auswirkt. Einfache oder doppelte Unterstreichungen geben Hinweise darauf, wenn ein Wort im Satzgefüge besonders betont
werden soll (26, 33, 39). Diese detailreichen prosodischen Kommentare und die dafür
benötigte nuancierte Spielweise deuten wiederum auf das Konzept für eine kleine intime Bühne hin (↑BÜHNE), vor allem verbunden mit der Tatsache, dass die Dialoge durch
die Inszenierung im halbdunkeln oder völliger Dunkelheit nur geringfügig durch Gestik
und Mimik unterstützt werden können.
Mit größeren Textveränderungen und -ergänzungen geht Reinhardt behutsam vor. Als
der junge Herr im dritten Dialog das Stubenmädchen anweist, das Glas wieder auf „die
Tasse“ zu stellen, überschreibt Reinhardt den von Schnitzler verwendeten Austriazismus
mit dem im Standarddeutschen üblichen Begriff „das Tablett“, um Missverständnisse
�Elias Veit
REGIEARBEIT
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beim Berliner Publikum zu vermeiden (40). Im Anschluss dieser Aufforderung erkundigt sich der junge Herr nach der Uhrzeit. Die kurze Replik des Stubenmädchens „Fünf
Uhr, junger Herr“ erweitert Reinhardt durch die Regieanweisung am Bundsteg „Sie will
sich zum Gehen wenden. Er fragt“ und fügt direkt am Außensteg an „sagen’s wer spielt
denn da im Haus“ (40). Das Stubenmädchen entgegnet „ach das sind die jungen Herrn
im ersten St[ock] (sie deutet hinunter)“ und erhält nur noch ein knappes „(aha mhm)“
als Antwort (40). Reinhardt liefert hier durch die einzige dialogische Textergänzung im
Haupttext en passant die Erklärung für die Musikregie der Szene und lenkt die Aufmerksamkeit verbal auf das begleitende Klavierspiel im Hintergrund. Dieses vermerkt
er bereits zu Beginn der Szenenbeschreibung (37), setzt es in der Mitte der Szene aus
(41–44), um es dann crescendierend (45) bis zum Geschlechtsakt (46) anzuschwellen zu
lassen (↑MUSIK). Eine ähnliche Funktion erfüllt die Versetzung der zuvor gestrichenen
Bemerkung des Stubenmädchens „es ist so licht….“ (44) in unmittelbare Nähe zu den
Gedankenstrichen „Aber junger Herr es ist so licht“ (45). Dies hat zur Folge, dass die
letzte Lichtquelle – die Lampe über dem Diwan – gelöscht wird und die beiden in
„Dunkelheit“ (45) gehüllt werden, wie die Regieanweisung vermerkt (↑LICHT). Wenn
sich Reinhardt größere Ergänzungen zum Haupttext erlaubt, geschieht dies, um die
Musik- und Licht-Inszenierung der Szene nachvollziehbar auf die zentrale Stelle des
Sexualaktes hinzuleiten.
Reinhardt nimmt in allen drei Dialogen Textstreichungen vor, die meist mehrere Zeilen umfassen und divergierende Funktionen im Rahmen des Inszenierungskonzepts
ausüben. In den ersten beiden Dialogen unterstützen die Streichungen (15, 27, 33–34)
hauptsächlich die Inszenierung des Bühnenraums. Der Geschlechtsverkehr ereignet sich
in diesen Szenen am Donauufer oder an den Praterauen und damit jeweils in einem zwar
abgelegenen, aber dennoch öffentlichen Raum. Dieser stellte um die Jahrhundertwende
einer der wenigen Optionen für finanziell prekäre Milieus dar, ein unverheiratetes Sexualleben zu führen (Schwarz 2012, 117). Da sowohl der öffentliche Raum auf der Bühne
dargestellt wird als auch der Sexualakt in einem außerszenischen oder nicht einsehbaren
Bühnenraum inszeniert wird, dienen die Striche vor allem der Realisierung der Raumkonzeption (↑BÜHNE, ↑LICHT).
Eine weitere Funktion der gestrichenen Textstellen in der zweiten und dritten Szene
ergibt sich aus Reinhardts Absicht, mit seiner Inszenierung „der Sensationslust eines
allzu bereiten Publikums“ (Dok 1919-04-19) keinen Anlass bieten zu wollen. Obwohl
die Zensur de jure infolge der Weimarer Verfassung abgeschafft wurde, galt es, ein bürgerlich geprägtes Dezenzgebot auf dem Theater nicht zu vehement herauszufordern.
Dessen war sich Reinhardt für seine Inszenierung des Reigen bewusst, wie er Schnitzler
wissen ließ:
�Elias Veit
REGIEARBEIT
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Hinsichtlich des Aufführungstermins Ihres Werkes scheint mir das richtige Gefühl für eine
urteilsfähige Aufnahmefähigkeit des Publikums und der Presse besonders wichtig, da in
beiden die Elemente, die durch langjährige Gewöhnung an Zensur anerzogen sind, mit ihrer
Aufhebung keineswegs verschwunden, wie mich die Erfahrung dieser Saison gelehrt hat,
sondern nach wie vor noch sehr wirksam sind. (ebd.)
Durch die elliptischen Gedankenstriche anstelle der Sexualakte stehen in den Dialogen
des Reigen die verbale „kulturelle Überformung im Vor- und Nachspiel“ (Sprengel
2007, 106) der typisierten Figuren im Vordergrund. Eine Abweichung von dieser vollständigen Auslassung findet sich bei Schnitzler im zweiten Dialog, in welchem isoliert
zwischen zwei durchgehenden Gedankenstrichen ein flüchtiger voyeuristischer Einblick
der Gesprächsfetzen in flagranti gewährt wird. Reinhardt streicht den unterbrechenden
Wortwechsel allerdings nicht ohne eine gewisse Unschlüssigkeit, wie seine vormals
notierten Regieanweisungen „zärtlich“ und „grob erregt lachend“ zu den Figurenreden
erkennen lassen sowie die Tatsache, dass er seine Striche schrittweise setzt: Der erste
diagonale Strich wird sichtbar erweitert und der letzte Strich („A was G’sicht….“)
waagrecht gezogen (Abb. 1; 28). Der Prozesscharakter der Szenengestaltung ist hier
besonders evident. Die Inszenierungsidee der Geräuschkulisse, welche während des
Tête-à-Tête in den Vordergrund rückt und dieses übertönt (28), ist zwar bereits zu Beginn des zweiten Dialoges angelegt: „Viel Musik durcheinander: „Drehorgeln, Trommeln Harmonika. Klavier, Tschinellen, Ausrufer, Tanzmusik“ ([20]). Die Anmerkungen
sind aber in violetter Tinte gehalten und damit auf eine erste Annotationsphase Reinhardts zurückzuführen. Die sukzessive Streichung der Textstelle mit Bleistift in einer
weiteren Bearbeitungsphase und die vollständige Überblendung der Szene durch Musik,
Tanz und den lautstarken Ausrufer „Hereinspaziert meine Herrschaften“ (28) weisen
deutliche Anzeichen eines Prozesses auf, durch welchen Reinhardt die Grenzen der Dezenz auf dem Theater austariert.
�Elias Veit
REGIEARBEIT
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Abb. 1: Arthur Schnitzler: Reigen. Zehn Dialoge. Geschrieben Winter 1896–97. Berlin/Wien [1919], S. 28.
Exemplar der Binghamton University Libraries Special Collections mit Max Reinhardts handschriftlichen Notaten.
Im dritten Dialog werden ebenfalls aus Gründen der Explizitheit Textstreichungen
vorgenommen. Reinhardt arrangiert den jungen Herrn und das Stubenmädchen auf dem
Diwan zwar in einer Position, die ihre Interaktionen verdeckt, die Anweisung in
Schnitzlers Nebentext „er hat ihre Bluse geöffnet“ wird jedoch getilgt. Die folgenden
Avancen des jungen Herrn „Sie haben eine schöne weiße Haut, Marie“ lassen in Reinhardts Version somit einen größeren Interpretationsspielraum bezüglich der Referenzia-
�Elias Veit
REGIEARBEIT
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lität zu (43). Gleiches gilt für Schnitzlers Regieanweisung „küßt sie auf die Brust“, die
Reinhardt beibehält, die somit nicht mehr auf die entblößte Haut erfolgt. Der Fokus der
Szene wird auf das Akustische des Vorspiels durch die Seufzer und Lacher des Stubenmädchens gelenkt, da auf visueller Ebene „die Vorgänge gedeckt sind“ (43).
Als Tabubruch, den Schnitzler mit seinem Stück Reigen provozierte, wird in der Forschung die Implementierung des Sexualakts in das Bühnengeschehen (Tebben 2022,
411) sowie im Besonderen der moralisch geächtete außereheliche Geschlechtsverkehr
gewertet (Sprengel 2007, 109). Die Beurteilungen zur Einvernehmlichkeit der sexuellen
Handlungen und dem Maß an sexueller Gewalt im Reigen bewegen sich jedoch auf einem breiten Spektrum. Beispielsweise vertritt Neuse die Auffassung, dass „[j]ede Figur
[…] in der dargestellten Szene nur den einen Wunsch [hat], diesen Trieb zu befriedigen.“ (Neuse 1972, 358). Andere Positionen betonen den „allerdings nie […] erzwungenen“ Geschlechtsverkehr (Dane 2003, 188) oder gehen vom „beidseitigen Einverständnisses“ aus, differenzieren hier aber, da in den ersten drei Dialogen die „latente
Gewalt nicht zu übersehen“ sei (Prutti 1997, 5ff.). Für Boos seien alle Dialoge im
Hinblick auf die Konsensualität zu prüfen: „Crucially, there is not one scene in the play
where sexual consent is not in some way in dispute or compromised” (Boos 2022, 128).
Diese divergierenden Positionen liegen sowohl in der bereits im Dramentext von
Schnitzler angelegten Ambiguität als auch in der gleichzeitigen Abwesenheit von Wertungen und Kommentaren zu den Geschehnissen begründet (Wünsch 2022, 97), die
durch den zurückhaltenden Nebentext offenbleiben.
Im Vorwort des Prozessberichts über die Aufführung des Reigen im Kleinen Schauspielhaus 1920 berührt der sozialdemokratische Rechtsanwalt Wolfgang Heine die Frage der Einvernehmlichkeit nur knapp: „Dieser Gegenstand ist die im Mittelpunkt jedes
Zwiegesprächs stehende körperliche Vereinigung. […] Im zweiten, dritten, sechsten
Bild ist ein mehr oder weniger erhebliches Sträuben des weiblichen Teiles zu überwinden“ (Heine 1922, 7). Bei den Textänderungen in Reinhardts Regiebuch im Nebentext
der ersten drei Dialoge ist festzustellen, dass – im Vergleich zu den zurückhaltenden
Ergänzungen und Streichungen im Haupttext – kaum ein Figurenname ohne ergänzende
Regieanweisung bleibt. Vor allem, wenn ablehnende Signale des weiblichen Parts
kommuniziert werden, schwächt Reinhardt diese durch seine Regieanweisungen ab und
stärkt so teilweise die Lesart beidseitiger Einvernehmlichkeit.
Das Stubenmädchen wird ab Beginn des zweiten Dialogs von Reinhardt durch die
vermehrten Anmerkungen wie „erstaunt“ (22), „überrascht“ (25) oder „naiv“ (26) charakterisiert. Die abwehrenden Repliken auf die Annäherungsversuche des Soldaten werden abgeschwächt – „ihn milde zurechtweisend“ (25), „schwach widerstrebend“ (25) –
und ihr Verhalten als spielerisch und aufgesetzt inszeniert: „thut empört“ (25), sie
�Elias Veit
REGIEARBEIT
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spricht „gedehnt nicht sehr ernsthaft“ (27) oder es ist „alles sichtlich übertrieben“ (22).
Andererseits buchstabiert Reinhardt ebenso die physischen Übergriffe des Soldaten aus,
welcher das Stubenmädchen „um die Taille“ (25) fasst; „[e]r drängt sie weiter“ (26),
obwohl sie sich wehrt und ihm zweimal „energisch“ auf die Hand schlägt (23, 25). Zum
Sexualakt „zieht [er] sie angestrengt hinaus“ (27) in den außerszenischen Bereich. Die
Regieanweisungen stehen in Kongruenz zur Lichtregie: Während der helle, öffentliche
Lichtraum dem Stubenmädchen ein Sicherheitsgefühl vermittelt, nimmt dieses graduell
mit der Dunkelheit der abseitsgelegenen Schattenräume ab, welche durch die sexuellen
Übergriffe des Soldaten zu Bedrohungsräumen werden (↑LICHT). Nachdem es zum Geschlechtsverkehr gekommen ist, reagiert das Stubenmädchen auf die Abweisungen des
Soldaten ohne Einschränkungen „vorwurfsvoll“ (28) oder gar „sehr vorwurfsvoll“ (28)
und „bedrängt ihn zärtlich“ (28). Die postkoitale Abwehrhaltung des Soldaten wird nun
vice versa von Reinhardt gemildert, allerdings durch eine bevormundende paternalistische ‚Gutmütigkeit‘, die sich gleich in vier Wiederholungen widerspiegelt: „grob aber
gutmütig“ (29), „ärgerlich ungeduldig aber gutmütig“ (30), „gutmütig“ (32) sowie „ärgerlich gutmütig sich lösend“ (33). Mit dieser Verhaltensweise setzt der Soldat sein Interesse, weiterhin Tanzen zu gehen, schlussendlich durch.
Die Einführung des dritten Dialoges erfolgt publikumswirksam durch das Silbe für
Silbe buchstabierende Stubenmädchen, die ihren Brief mit „(‚Mein lieber Franz‘)“ (37)
beginnt und auf diese Weise die anhaltende Beziehung zum Soldaten „Franz“ aus der
vorherigen Szene verdeutlicht. Reinhardt knüpft ebenso an den vorherigen Verhaltensweisen des Stubenmädchens an und lässt sie im dritten Dialog „kokett“ (39) auftreten
und sie wie zuvor „kokett sich wiegend, hinaus“ (24, 39) gehen. Dass es sich im dritten
Dialog hierbei um ein bewusst inszeniertes Verführungsspiel handelt – wohlgemerkt
immer noch im Rahmen des hierarchischen Abhängigkeitsverhältnisses der Figuren –,
konkretisieren die hinzugefügten Kommentierungen, da sie sich „ihrer Sache sicher“ ist
(40) und an anderer Stelle „durchs Schlüsselloch“ (40) schaut und „triumphirend“ (41)
nickt, bevor sie wieder das Zimmer des jungen Herrn betritt. Sobald die beiden Figuren
sich auf dem Diwan näherkommen, betont Reinhardt durch die Regieanweisungen „thut
gekitzelt, lacht“ (43) oder „thut ängstlich“ (44) das Spielerische der Annäherung. Kurz
bevor es zum Sexualakt kommt und dieser sich durch die Atmosphäre auf der Bühne
anbahnt, die mit der „Dunkelheit“ und dem „Klavierspiel“ gesetzt ist, erscheint die Regieanmerkung von Reinhardt „schreit leise auf wehrt sich schwach“ im Kontext des
zuvor aufgesetzten Verführungsspiels und weist wiederholt abschwächende Annotationen auf (45).
�Elias Veit
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Während Reinhardt sich bei den Textänderungen und -ergänzungen in Bezug auf den
Haupttext von Schnitzlers Drama zurückhält und lediglich kleine Änderungen vornimmt, welche sein Inszenierungskonzept mit dem Einsatz von Raum, Musik und
Lichtspiel unterstützen, sind bei den Streichungen deutliche Eingriffe zu Gunsten der
Dezenz zu erkennen, die explizite sexuelle Inhalte entschärfen oder entfernen. Kontinuierlich setzt sich dies bei denjenigen Regieanweisungen fort, die Reinhardt bei nahezu
allen Figurenreden ergänzt. Durch diese verringert Reinhardt die intendierten Ambiguitäten in Schnitzlers Reigen, die in den Grundzügen jedoch bestehen bleiben, und verstärkt in seinem Inszenierungskonzept eine konsensuelle Lesart des sexuellen Annäherungsspiels.
Literatur
Quellen
Heine, Wolfgang: Der Kampf um den Reigen. Vollständiger Bericht über die sechstägige Verhandlung gegen Direktion und Darsteller des Kleinen Schauspielhauses Berlin,
Berlin 1922.
Reinhardt, Max: Perspektiven. Das Regiebuch, in: Fetting, Hugo (Hg.): Max Reinhardt.
Leben für das Theater. Briefe, Reden, Aufsätze, Interviews, Gespräche, Auszüge aus
Regiebüchern, Berlin 1989, 361–363.
Forschung
Boos, Sonja: „Na, wenn du mich erst fragst?“: Reconsidering Affirmative Consent with
Schnitzler, Schnitt, Habermas, and Rancière, in: Krimmer, Elisabeth/Simpson, Patricia
A. (Hg.): German #MeToo. Rape cultures and resistance, 1770–2020, Rochester, New
York 2022, 123–142.
Dane, Gesa: Zwischen den Zeilen – hinter den Kulissen: Zur literarischen Darstellung
von Vergewaltigungen, in: Hilbig, Antje/Kajatin, Claudia/Miethe, Ingrid (Hg.): Frauen
und Gewalt. Interdisziplinäre Untersuchungen zu geschlechtsgebundener Gewalt in
Theorie und Praxis, Würzburg 2003, 187–196.
Fuhrich, Edda: „Eine vollkommene Partitur“. Anmerkungen zu Max Reinhardts Regiebüchern, in: Salzburger Festspielfonds (Hg.): Regiebuch zu Hugo von Hofmannsthals
Jedermann. Faksimile Band 1, Wien 2020, 11–16.
Ifkovits, Kurt: „Schwer aufzuschreiben. Keine Noten fuer Sprechen“. Über Regiebücher
im Allgemeinen und jene von Max Reinhardt im Besonderen, in: Atze,
Marcel/Kaukoreit, Volker (Hg.): Lesespuren – Spurenlesen. Wie kommt die Handschrift ins Buch? Von sprechenden und stummen Annotationen, Wien 2011, 138–150.
Neuse, Erna: Die Funktion von Motiven und stereotypen Wendungen in Schnitzlers
„Reigen“, in: Monatshefte 64.4 (1972), 356–370.
Prutti, Brigitte: Inszenierung der Sprache und des Körpers in Schnitzlers Reigen, in:
Orbis Litterarum 52 (1997), 1–34.
Schneider, Martin: Was ist ein Regiebuch? Erkundung eines unbekannten Theatermediums, in: Schneider, Martin (Hg.): Das Regiebuch. Zur Lesbarkeit theatraler Produktionsprozesse in Geschichte und Gegenwart, Göttingen 2021, 9–30.
Schwarz, André: Lustvolles Verschweigen und Enthüllungen. Eine Poetik der Darstellung sexuellen Handelns in der Literatur der Wiener Moderne, Marburg 2012.
�Elias Veit
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Sprengel, Peter: Reigen. Zehn Dialoge. Die ungeschriebenen Regeln der Liebe, in: Kim,
Hee-Ju/Saße, Günter (Hg.): Interpretationen. Arthur Schnitzler. Dramen und Erzählungen, Stuttgart 2007, 101–116.
Tebben, Karin: Tabu-Brüche: Sexualität und Tod, in: Jürgensen, Christoph/Lukas, Wolfgang/Scheffel, Michael (Hg.): Schnitzler-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung, Stuttgart 22022, 410–418.
Wünsch, Marianne: Reigen. Zehn Dialoge (1900), in: Jürgensen, Christoph/Lukas,
Wolfgang/Scheffel, Michael (Hg.): Schnitzler-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung,
Stuttgart 22022, 94–97.
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8999e0a2075b40134a4cf7e274a2441f
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Musik und andere akustische Mittel
in Max Reinhardts Regiebuch zu Arthur Schnitzlers Reigen
Dieter Martin
Abstract:
This essay discusses the multipurpose use of music and other sound in Max Reinhardt’s
promptbook of Arthur Schnitzler’s Reigen. The most striking usage of music occurs during the sexual act, which is marked in the play by a row of dashes. On one hand, the
musical scenery, combined with darkness, drowns out the sex itself, and, on the other
hand, it evokes the imagination of the audience. Sounds and musical phrases are used
additionally to support the structure of the dialogs, making invisible characters and offstage events both audible and imaginable. It is argued that Reinhardt employs a popular
tune as a musical leitmotif to connect the scenes, symbolizing the ubiquity of sexual desire across social classes and throughout the play. Together with his design of light and
shadow on the stage, music is a key element of Reinhardt’s staging concept.
Zitationshinweis: Seitenzahlen in runden und eckigen Klammern beziehen sich auf die digitale Edition des
Regiebuchs Arthur Schnitzler/Max Reinhardt: Reigen. Ten dialogs. Promptbook. Digital Edition:
https://omeka.binghamton.edu/omeka/items/show/2877 und geben die originalen Seiten des zugrunde gelegten Drucks an. Datumsangaben mit vorangestellter Sigle „Dok“ beziehen sich auf die in der Dokumentation zitierten Quellen. Zitationsvorschlag: Martin, Dieter (2024): Musik und andere akustische Mittel in
Max Reinhardts Regiebuch zu Arthur Schnitzlers Reigen: https://omeka.binghamton.edu/omeka/music_ger/
�Musik und andere akustische Mittel
in Max Reinhardts Regiebuch zu Arthur Schnitzlers Reigen
Dieter Martin
Der Einsatz von Musik und Licht (↑LICHT), allgemeiner: akustischer und optischer Mittel des Theaters, war ein integraler Bestandteil von Max Reinhardts Regiearbeit
(Fleischmann 1984, Nilson 1919/1989, Taubert 2017). Beides konzipierte er in seinen
Regiebüchern von Anfang an präzise mit und markierte zugleich, wohl auch im Blick
auf die an der theatralen Realisierung beteiligten Gewerke, den besonderen Stellenwert
dieser Bühnenmittel, indem er ihre vorgesehene Verwendung eigens hervorgehoben hat:
Musik und Geräusche oft durch Unterstreichungen mit rotem Buntstift, Licht oft in
blau.
Dass diese beiden Mittel für Reinhardts Regieideen zur Inszenierung von Arthur
Schnitzlers Reigen eine spezielle, miteinander korrespondierende Bedeutung haben,
ergibt sich aus seiner Grundidee, die er zu Beginn des ersten Dialogs vorgreifend für das
gesamte Stück notierte:
Die einzelnen Scenen stellen durchwegs kleine, schmale Ausschnitte (auch von den Zimmern nur Teile) dar, soweit sie zum Spiel absolut erforderlich sind. Das Übrige verschwindet im Dunkel. ([8])
Die „Dunkelheit“, die Reinhardt allein im Vorspann zum ersten Dialog zweifach ([8])
und im gesamten Regiebuch immer wieder fordert, weist den umso stärker hervortretenden optischen Effekten und allen akustischen Signalen eine deutlich erhöhte Wirkung
zu.
Den hier im Fokus stehenden Bereich des Nonverbal-Akustischen ,bespielt‘ Schnitzler
im Ausgangstext recht zurückhaltend, aber doch signifikant: Vor der ersten wörtlichen
Aussage der Dirne („Komm, mein schöner Engel“) ist der Soldat „pfeifend“ zu vernehmen (9). Dieses Pfeifen nimmt Reinhardt als Charakteristikum des Soldaten schon auf
der ersten Textseite dreifach auf: „bricht im Pfeifen ab“, „pfeift weiter“, „schüttelt den
Kopf, betrachtet sie, pfeift“ (9); ebenso auf der Folgeseite: „leise pfeifend“, „steht unentschlossen, pfeift“, „pfeift etw[as] gezwungen“ (10). Doch schon vor dem im ersten
Dialog stets wortkargen Gespräch inszeniert Reinhardt eine Konversation aus rudimentär musikalischen Verlautbarungen, indem er der Dirne ein doppeltes „summt“ in den
Mund legt, und nochmal davor setzt er das mit dem Pfeifen des Soldaten korrespondierende mechanische Geräusch eines „langgezogen[en]“, „ferne[n] Eisenbahnpfiff[s]“
�Dieter Martin
MUSIK
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dazu ein (9), um die erste Aufmerksamkeit nicht auf die spärlich illuminierte Szene,
sondern auf den außerszenischen Raum zu lenken.
Das initiale Spiel der Geräusche und musikalischen Floskeln strukturiert zunächst die
Einzelszene und lädt sie semantisch auf. Denn das vermeintlich bloße Hintergrundgeräusch eines „Eisenbahnpfiff[s]“ (9) wird im inszenatorisch ,kritischen‘ Moment der
Gedankenstrichlinie, den Reinhardt hier wie stets ohne Zwischenvorhang löst, zu einem
Geschehen ausgebaut, das die optische und akustische Wahrnehmung des Publikum
komplett absorbieren soll: zur Fahrt eines „Stadtbahnzug[es]“ über die die Bühne quer
überspannende Brücke (15). Zunächst „donnert“ er „heran“, nähert sich „pfeifend pfauchend“, wird „blitzschnell“ sichtbar, „verschwindet“ dann „unter Dröhnen, Poltern und
Stampfen“ und „donnert und hallt“ schließlich „lange nach“, um zuletzt als „ferner
Bahnpfiff gedehnt“ in den neu einsetzenden Dialog der noch nicht wieder sichtbaren
Figuren hinein verlängert zu werden (15f.). Wie Reinhardt die Fahrtgeräusche zur
machtvollen ,Übertönung‘ der „unsichtbar“ ins „Dunkel“ verlegten, aber potentiell hörbaren sexuellen Aktivitäten nutzt (15f.), so dient ihm das mechanische Stadtbahnstampfen zugleich als kommentierende ,Übersetzung‘ eines jeglicher Romantik entbehrenden
Geschlechtsakts.
Eine strukturierende und semantisierende Funktion deutet sich ebenso für das Pfeifen
des Soldaten an. Wie man es eingangs als Indiz für ein von der Dirne weder sexuell
noch menschlich affiziertes ,Für-sich-sein‘ des Soldaten verstehen kann – Reinhardt
lässt das Pfeifen kurz abbrechen, als die Dirne ihn zuerst anspricht (9), und exakt dann
länger aussetzen, als er sich „interessirter“ an ihr zeigt und von ihr „gewonnen“ ist (10)
–, so sieht der Regisseur genau dort ein „pfeift wieder“ vor, wo der Soldat „rasch ohne
sich umzusehen“ abgeht (17). Und wie er schon vor dem Dialog musikalisch vernehmlich ist, so soll man den Soldaten nach dessen Ende „noch in der Ferne pfeifen“ hören
(17). Über die rahmende, den Dialogverlauf gliedernde Funktion geht die Semantik des
Pfeifens zunächst kaum hinaus. Allerdings birgt die Notiz „Gassenhauer“, mit der Reinhardt Schnitzlers erstes „pfeifend“ ergänzt (9), das Potential zu einer die Dialoggrenzen
überschreitenden Aufladung des Motivs.
Realisiert hat Reinhardt diese Optionen in den beiden folgenden Dialogen. Funktional
nutzt er die vom Soldaten gepfiffene Floskel sowohl als dessen persönliches Leitmotiv
wie als kohärenzstiftendes Mittel, das über die Charakterisierung der Einzelfigur hinausgeht und eine akustische Verknüpfung der bei Schnitzler weitgehend autonomen
Dialoge gewährleistet.
Greifbar resp. hörbar werden diese Funktionen in den ausführlichen Szenenhinweisen
zum zweiten Dialog ([20] und 21), der den Soldaten in neuer Konfiguration mit dem
Stubenmädchen zeigt. Schnitzler gibt vor, dass man auf dem „vom Wurstelprater aus“
�Dieter Martin
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wegführenden „Weg […] noch die wirre Musik“ von dort höre, darunter „die Klänge
vom Fünfkreuzertanz“, konkret eine „von Bläsern“ gespielte „ordinäre Polka“ (21). Der
„Fünfkreuzertanz“ bezeichnet kein bestimmtes Musikstück, sondern eine „billige Tanzgelegenheit in Gaststätten und Tanzlokalen“ der Wiener Vorstädte und des Praters, die
„kein Eintritt, aber für jeden Tanz fünf Kreuzer“ erhoben haben (Schnitzler 2019, 1057).
Die mit diesen typischen Lokalen und ihrer Musik verbundenen erotischen Konnotationen bestimmt Felix Saltens Kapitel Fünf-Kreuzertanz seines 1912 erschienenen, weniger sozialhistorisch exakten als klischeehaft stilisierten Wurstelprater-Buchs:
Für alle die Einfachen und Niedrigen, die aus den bunten Provinzen des Reiches in Wien
zusammen strömen, […] ist hier ein Trost. […] Die Musik spielt eine Kreuzpolka, eine in
kurzen Rhythmen daher hopsende Weise, eine mit hastigen Atemstößen ins Blech schmetternde Melodie, ein Übermut, der spöttisch und melancholisch zugleich ist, und tiefer gefärbt, von einer heißeren Sinnlichkeit. […] Einfach, wie nirgendwo anders sonst, enthüllen
sich hier die einfachen menschlichen Triebe. Die Lust des Weibes am Manne. Die Lust des
Mannes am Weibe. […] In der Musik hat diese Lust ihre Stimme bekommen, erhebt ihren
Ruf und lockt zu Paaren, was für die Stunden eines Abends, für die Freuden einer Nacht zusammengehört. (Salten 1912, 71–81, hier 71, 74f. und 76f.)
Reinhardt erweitert Schnitzlers Vorgabe, indem er initial eine Geräuschkulisse aus „Viel
Musik durcheinander: Drehorgeln, Trommeln Harmonika, Klavier, Tschinellen, Ausrufer Tanzmusik“ verlangt, aus der sich – wie im ersten Dialog – die Konversation des
Paares herausschält, während „nahe Tanzmusik“ mit „ferneren durcheinanderklingenden
Melodien und Rufe[n]“ im Hintergrund „hörbar“ bleiben soll ([20]).
Diese Geräuschkulisse nutzt Reinhardt erstens zur Rahmung des Gesprächs. Wie er
eingangs den Eindruck eines zufällig individualisierenden Hineinblendens in eine von
auswechselbaren Typen bestimmte Szenerie erzielt, so lässt er den Dialog final in die
„wieder im Wirtshaus“ einsetzende „Musik“ und damit in ein kollektives Geschehen
einmünden (33). Zweitens übernimmt er aus dem ersten Dialog die Möglichkeit, den
wieder „außerhalb d[er] Bühne“ (27) vollzogenen Sexualakt akustisch zu kaschieren
und ihn zugleich konnotativ präsent zu halten: „hier setzt die Tanzmusik ein“, notiert
Reinhardt neben der ersten Gedankenstrichlinie, ersetzt den wohl in mehreren Ansätzen
zunächst partiell, dann ganz gestrichenen Text (↑REGIEARBEIT) zwischen den beiden
Linien durch das werbende, mit „Trommel Becken etc.“ untermalte „Hereinspaziert
meine Herrschaften“ eines „Ausrufer[s]“ und lässt zur Rückkehr der Sexualpartner die
„Musik leiser verklingen[ ]“, die „Geräusche“ aber „bleiben“ (28).
Über diese Funktionalisierung des Akustischen geht Reinhardt im zweiten Vortext
zum zweiten Dialog deutlich hinaus. Hier präzisiert er nicht nur das individuelle Heraustreten des Paares aus dem Kollektiv und den „durcheinanderspielenden Instrumente[n] und Stimmen“, sondern auch das musikalische Motiv: „Eine ordinäre Kapelle
spielt denselben Gassenhauer, den der Sold[at] in der ersten Sc[ene] gepfiffen hat (etwa:
Gebts mir an Fufzger o. ä.)“ (21). Indem er den beim ersten Dialog unspezifisch blei-
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benden „Gassenhauer“ (9) nun konkretisiert, während des Sexualaktes (28) und ganz am
Ende des Dialogs (34; hier verkürzt notiert: „50“) genau die gleiche Melodie vorgibt,
erreicht Reinhardt neben der Rahmung des Einzeldialogs auch eine assoziative Verknüpfung zunächst der ersten beiden Dialoge und zugleich eine leitmotivische Charakterisierung des Soldaten.
Welche Melodie Reinhardt genau im Sinne hatte, wurde bislang (trotz eingehender
Recherchen, die einschlägige Institutionen wie das Österreichische und das Wiener
Volksliedwerk, beide Wien, sowie das Zentrum für Populäre Kultur und Musik, Freiburg, dankenswerterweise unterstützt haben) nicht ermittelt. Auch ohne Identifikation
des Titels ist jedoch erkennbar, dass die von Reinhardt gewünschte, stets wortlos gepfiffen, gesummt oder instrumental erklingende Melodie, der wahrscheinlich ein Lied mit
dem Refrain „Gebts mir an Fufzger“ zugrundeliegt, die von Schnitzlers „Fünfkreuzertanz“ (21) vorgegebene Konnotation von Musik, Geld und Sexualität aufnimmt.
Diese Melodie bleibt zunächst eng mit der Figur des Soldaten verbunden und kommentiert sein Verhalten ähnlich wie im ersten Dialog. Das hier in die „ordinäre Kapelle“
verlegte Erklingen des „Gassenhauer[s]“ (21) weckt bei ihm, so könnte man psychologisch argumentieren, die Erinnerung an den Geschlechtsakt mit der Dirne und erneuert
damit die sexuelle Lust. Und wie im ersten Dialog wird auch hier das postkoitale Desinteresse des Soldaten durch dasselbe Leitmotiv angezeigt: Nachdem er dem Stubenmädchen das von ihr verlangte „Pussel“ (30) pflichtschuldig verabreicht hat, weist der Soldat nicht nur – wie von Schnitzler vorgegeben – auf die „wieder“ hörbare „Musik“ und
damit auf das Ende der Zweisamkeit sowie seine Lust auf Tänze mit anderen Partnerinnen hin, sondern „er pfeift“ bei Reinhardt die „Melodie 50 mit“, also ,sein‘ Leitmotiv,
das wie im ersten Dialog akustisch genau den Moment markiert, in dem der Soldat sich
„gleichgültig die Achseln zuckend“ abwendet: „Er pfeift sieht nach rückw[ärts]“ (31).
Die Funktion der „Melodie 50“ erschöpft sich jedoch nicht in der eines figurenspezifischen Leitmotivs. Indem Reinhardt den Gassenhauer vielmehr figuren- und schichtenübergreifend einsetzt, kann er die von Schnitzler nur vage angedeuteten Verknüpfungen
der Dialoge wesentlich intensivieren. Während Schnitzler nämlich die Einzeldialoge
(über das grundlegende Auftreten jeweils einer Figur im Folgedialog hinaus) narrativ
und motivisch allenfalls ansatzweise miteinander verbindet – so schreibt das Stubenmädchen zu Beginn des dritten Dialogs „einen Brief an den Soldaten“ (37), was ebenso
auf eine Fortdauer dieser Beziehung deutet wie die auf den Geschlechtsakt folgende
Mitnahme einer mutmaßlich dem Soldaten zugedachten „Zigarre“ vom „Rauchtisch“
des jungen Herrn (48) –, nutzt Reinhardt gerade das musikalische Leitmotiv zur szenenübergreifenden Stiftung semantisch-atmosphärischer Kohärenz.
�Dieter Martin
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Da Schnitzler den auf einen „Heiße[n] Sommernachmittag“ datierten und ins bürgerliche Milieu lokalisierten dritten Dialog erstmals in einen (schon bei ihm in „Küche“ und
„Zimmer des jungen Herrn“ zweigeteilten) Innenraum situiert (37), entfaltet das Akustische hier, gegenüber seiner massiven Präsenz in den ersten beiden Dialogen, eine vergleichsweise nur gedämpft-dezente Wirkung. Anders als Schnitzler, der in diesem Dialog als nonverbale Kommunikationsmittel lediglich eine Klingel im „Zimmer des jungen Herrn“ (37; von ihm genutzt: 37, 38 und 41) und die den Geschlechtsakt unterbrechende bzw. beendende Haustürklingel vorsieht (46, zuvor schon als potentieller Störfaktor antizipiert: 44f.), führt Reinhardt als erneut außerszenische, der verbalen Kommunikation vorausgehende Geräuschkulisse ein aus dem „unteren Stockwerk“ vernehmliches Musizieren ein: „jemand“ spielt „Klavier“ (37). Dem Milieu entsprechend sieht er
„etwas Klassisches“ vor (37) und gliedert mit der wechselnden Präsenz dieser Hintergrundmusik die Phasen des zunehmend erotisch aufgeladenen Bühnendialogs.
Während des offenbar aus beidseitiger Langeweile geborenen verbalen und gestischen
Abtastens erotischer Optionen sollte das Klavierspiel fortdauern, das in einer der seltenen Ergänzungen des Sprechtextes, die Reinhardt vorsieht (↑REGIEARBEIT), explizit
lokalisiert wird: „sagen’s wer spielt denn da im Haus. ach das sind die jungen Herrn im
ersten St[ock]“ (40). Als beide sich aber kurz darauf durch das Pfeifen „der Melodie 50“
bzw. das antwortende Summen „d[er]selbe[n] Melodie“ (40) ihren einvernehmlichen
Wunsch nach sexueller Aktivität signalisieren, markiert Reinhardt durch die Notiz
„Klavierspiel unten aus“ (41) eine deutliche Intimisierung der Situation. Wenn Reinhardt, parallel zur Verdunkelung des Zimmers und zur körperlichen Annäherung der
Sexualpartner, das „Klavierspiel wieder“ beginnen lässt, dann verlangt er durch den
Zusatz „50“ (44), dass nun nicht mehr ein willkürliches klassisches Stück, sondern das
erotisch-musikalische Leitmotiv intoniert werden soll – als würden, was psychologisch
selbstverständlich wenig plausibel ist, die „jungen Herrn im ersten Stock“ (40) sich einen Spaß daraus machen, das Rendezvous in der Wohnung über ihnen zu kommentieren
oder an ihm mental zu partizipieren.
Als szenischen Effekt erzielt Reinhardt nicht allein, dass das Erotische durch ein entsprechend konnotiertes Melodiezitat gewissermaßen als allgegenwärtig bestimmt wird,
sondern auch, dass er das sukzessive „lauter“ werdende „Klavierspiel“ (45) erneut zur
,Übertönung‘ und zugleich zur ,Übersetzung‘ des durch die Gedankenstrichlinie angedeuteten Sexualaktes nutzen kann (46). Entsprechend bricht das anfangs noch „weiter“
klingende „Klavierspiel“ (47) genau im Moment der vom Stubenmädchen „enttäuscht“
rezipierten Ankündigung des jungen Herrn, „ins Kaffeehaus“ zu gehen, jäh ab (47:
„Klavierspiel aus“), und die zuvor als Zeichen einvernehmlicher Annäherung dienende
„Melodie“ kann, wie im ersten und zweiten Dialog, als Indiz postkoitaler Distanzierung
�Dieter Martin
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gelesen werden – hier freilich auch dies in gegenseitigem Einverständnis, antwortet das
Stubenmädchen doch auf das Summen des jungen Herrn mit ihrem korrespondierenden
Pfeifen, zu dem sie sich an seiner „Zigarrenkiste“ bedient und sich seufzend wieder dem
begonnenen „Brief“ an den Soldaten zuwendet (48).
Die „Geräusch- und Musikdramaturgie“ (Wagner 2006, 279), die Max Reinhardt für
seine Inszenierung von Arthur Schnitzlers Reigen ersonnen hat, lässt einen polyfunktionalen Einsatz akustischer Mittel erkennen. Korrespondierend mit der Dunkelheit
(↑LICHT), in die er alle körperliche Erotik taucht, macht er durch Geräusche und musikalische Floskeln, die zugleich den Ablauf der Dialoge gliedern und strukturieren, unsichtbare Figuren und außerszenisches Geschehen hör- und vorstellbar. Die akustische
Kulisse übertönt einerseits den während der Gedankenstrichlinien vollzogenen Sexualakt, um ihn andererseits ins musikalisch-geräuschhafte Medium zu transponieren und
so in der Phantasie des Publikums umso intensiver zu evozieren. Durch szenenübergreifenden Gebrauch einer zentralen Leitmelodie erreicht Reinhardt darüber hinaus Wiedererkennungs- und Kohärenzeffekte. Sie dienen ihm sowohl zur psychologisierenden Figurencharakterisierung wie zur figuren- und dialogübergreifenden Verknüpfung der
Szenenfolge. Die Allgegenwart sexuellen Begehrens, so lässt sich spekulieren, intendierte Reinhardt in einer erotisch konnotierten, variativ allen Milieus anpassbaren Melodie durch den gesamten Reigen hindurch auch mit nonverbalen Mitteln präsent zu
halten.
Literatur
Quellen
Salten, Felix: Wurstelprater. Mit 75 Originalaufnahmen von Emil Mayer, Wien/Leipzig
[1912].
Schnitzler, Arthur: Reigen. Historisch-kritische Ausgabe, Bd. 2. Hg. von Marina Rauchenbacher/Konstanze Fliedl, Berlin/Boston 2019.
Forschung
Fleischmann, Benno: Musik bei Reinhardt, in: Boeser, Knut/Vatková, Renata (Hg.):
Max Reinhardt in Berlin, Berlin 1984, 279–280.
Nilson, Einar: Musik bei Reinhardt. 1919, in: Fetting, Hugo (Hg.): Max Reinhardt. Leben für das Theater. Briefe, Reden, Aufsätze, Interviews, Gespräche, Auszüge aus Regiebüchern, Berlin 1989, 502–505.
Taubert, T. Sofie: Musikalische Parameter des Reinhardtschen Inszenierungsstils anhand der Beispiele Macbeth und Der Sturm, in: Silhouette, Marielle u. a. (Hg.): Max
Reinhardt. L’Art et la technique à la conquête de l’espace. Kunst und Technik zur
Eroberung des Raumes, Bern u. a. 2017, 225–240.
Wagner, Renate: Wie ein weites Land. Arthur Schnitzler und seine Zeit, Wien 2006.
�
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Die zeitgenössische Rezeption von
Max Reinhardts Regiebuch zu Arthur Schnitzlers Reigen
Elias Veit
Abstract:
In the end, Max Reinhardt never directed Reigen in the theatre. However, his promptbook
was known to those in charge for the 1920 performance at the Kleines Schauspielhaus,
which led to one of the most infamous theatre scandals of the Weimar Republic. This
essay explores the reception of Reinhardt’s promptbook in this performance, focusing on
the cast, stage design, music, and overall concept. Reinhardt’s staging concept is clearly
visible in the first two scenes, particularly through the use of light and music. From the
third scene onwards, however, the approach shifts, introducing stronger elements to obscure the audience’s view of explicit content, culminating in the use of a curtain during
the sex scenes and a more suggestive performance of the play on the ‘Stilbühne’.
Zitationshinweis: Seitenzahlen in runden und eckigen Klammern beziehen sich auf die digitale Edition des
Regiebuchs Arthur Schnitzler/Max Reinhardt: Reigen. Ten dialogs. Promptbook. Digital Edition:
https://omeka.binghamton.edu/omeka/items/show/2877 und geben die originalen Seiten des zugrunde gelegten Drucks an. Datumsangaben mit vorangestellter Sigle „Dok“ beziehen sich auf die in der Dokumentation zitierten Quellen. Zitationsvorschlag: Veit, Elias (2024): Die zeitgenössische Rezeption von Max
Reinhardts Regiebuch zu Arthur Schnitzlers Reigen: https://omeka.binghamton.edu/omeka/reception_ger/
�Die zeitgenössische Rezeption von
Max Reinhardts Regiebuch zu Arthur Schnitzlers Reigen
Elias Veit
„Ich habe immer an der Absicht festgehalten, das Werk selbst zu inszenieren, daran hat
sich nichts geändert“ (Dok 1920-04-24), schrieb Max Reinhardt noch im April des Jahres
1920 an Arthur Schnitzler. Trotz der wiederholten Beteuerung von Reinhardt, er habe
„den lebhaftesten Wunsch, diese Aufgabe selbst zu lösen“ (Dok 1919-04-19) und er sei
„entschlossen, den ‚Reigen‘ persönlich zu inszenieren“ (Dok 1919-05-15), feierte
Schnitzlers Stück schlussendlich am 23. Dezember 1920 unter der Regie von Hubert
Reusch im Kleinen Schauspielhaus Premiere. Vorausgegangen war Reinhardts Abschied
aus Berlin im Oktober desselben Jahres und die Übergabe seiner Hauptstadttheater an den
neuen Direktor Felix Hollaender. Von diesem erwarb das Kleine Schauspielhaus unter der
Leitung von Gertrude Eysoldt und Maximilian Sladek die Aufführungsrechte an Schnitzlers Reigen (↑KONTEXT). Die Aufführung provozierte einen der berüchtigtsten Theaterskandale der noch jungen Weimarer Republik und zog zwei öffentlichkeitswirksame
Gerichtsprozesse nach sich (Heine 1922; Schinnerer 1931; Pfoser/Pfoser-Schewig/Renner 1993). Obwohl die Urteilsverkündungen mit dem Freispruch der Angeklagten endeten, bewogen die tumultartigen Skandale und die antisemitischen Kampagnen Schnitzler
dazu, ein Aufführungsverbot über sein Stück zu verhängen, welches bis 1982 andauern
und erst durch seinen Sohn, Heinrich Schnitzler, aufgehoben werden sollte (Wünsch
2022, 95).
Dass Schnitzler sein eigenes Verdikt der „Nichtaufführbarke[i]t“ des Stückes zuvor überhaupt revidiert hatte (Dok 1921-01-30), war eng mit der Persona und dem Renommee
Reinhardts verknüpft, den er retroperspektiv als den „erste[n] Theatermann Deutschlands“ betitelte (Dok 1920-12-30). In ihm sah er den „geistigen Initiator“ des Reigen auf
der Bühne (Dok 1921-01-30). Obwohl Schnitzler eine Reihe von Anfragen diverser Theater vorlagen und ihn Reinhardt über längere Zeit vertröstete, hielt er daran fest, dass der
„‚Reigen‘ doch nur unter Reinhardts Ägide stattfinden sollte“ (Dok 1920-05-01). Als sich
endgültig herauskristallisierte, dass Reinhardt seine Projekte in Berlin ad acta legen
würde, bedurfte es einer persuasiven Visite der führenden Köpfe des Kleinen Schauspielhauses in Wien, um Schnitzler umzustimmen, wie Maximilian Sladek zu Protokoll gibt:
Ich möchte noch ergänzen, daß Herr Arthur Schnitzler zu Professor Reinhardt als viel größerem Künstler mehr Vertrauen hatte, als zu mir. Deshalb war die Reise nach Wien notwendig,
�Elias Veit
REZEPTION
2
um ihn über meine Auffassungen von der Darstellung des Stückes zu informieren, und nach
diesen eingehenden, stundenlangen Beratungen hat Arthur Schnitzler sich bereit erklärt, die
Aufführung uns zu übertragen. Außerdem habe ich das Regiebuch Max Reinhardts, das zum
Teil eingerichtet war, benutzt. (Heine 1922, 201)
Reinhardts Inszenierungsidee und dessen Skizzierung in seinem Reigen-Regiebuch waren demnach den neuen Verantwortlichen nicht nur bekannt, sondern durch die enge Verzahnung der Theater unmittelbar zugänglich. Darüber hinaus bekräftigte der neue Direktor der Berliner Reinhardt-Bühnen, Felix Hollaender, gegenüber Schnitzler die Ausrichtung der Aufführung an Reinhardts Inszenierungskonzept. Der Regisseur Reusch habe
auf der Grundlage von Reinhardts Skizzen dem Regiebuch Anregungen für die nicht annotierten Dialoge entnommen:
Am 22. Dezember ist die Premiere im Kleinen Schauspielhause angesetzt. Herr Reusch hat
sich die Regiearbeit Reinhardts, die ja für die ersten Scenen feststand, mit großer Umsicht
zunutze gemacht und diese starke Anregung auch auf die folgenden Scenen übertragen. (Dok
1920-12-16)
De facto weist Max Reinhardts Regiebuch Bearbeitungsspuren einer bisher nicht identifizierbaren zweiten Hand in Form von Annotationen auf. Diese umfassen sowohl Bühnenskizzen zu „Der Gatte und das süsse Mädel“ ([112]), „Das süsse Mädel und der Dichter“ ([152]) sowie „Der Dichter und die Schauspielerin“ ([180]) als auch nicht durchgängige Regieanweisungen zu den beiden erstgenannten Dialogen. Reinhardts Eintragungen
wurden durch die zweite Hand unverändert und unkommentiert belassen und der IV., V.,
IX. und X. Dialog im Regiebuch wurden vollständig ausgelassen. Für die Proben und
Aufführung im Kleinen Schauspielhaus wurde allerdings nicht Reinhardts Regiebuch verwendet, sondern ein separates Regiebuch für das Kleine Schauspielhaus geführt, welches
auch in den Prozessakten erwähnt ist (Heine 1922, 30).
Reinhardt machte bereits in der frühen Phase der Ausarbeitung seines Inszenierungskonzepts Besetzungsvorschläge für die dramatis personae des Reigen, die den Leitenden
des Kleinen Schauspielhauses durchaus bekannt waren (Dok 1921-11-10). Die Namenskürzel (H, J, Chr., A, Str., und T) im Personenverzeichnis ([5]) folgen als erste Eintragungen in Reinhardts Regiebuch unmittelbar auf sein Signet ([1]) und sind in der für den
ersten Annotationsdurchgang verwendeten blauen Tinte gehalten. In Verbindung mit den
Briefwechseln und den Prozessaussagen geht hervor, dass Reinhardt für die Rolle des
jungen Herrn den „ausgezeichnete[n] Schauspieler Walter Janssen“ und Agnes Straub für
die Rolle der Schauspielerin vorsah (Dok 1919-05-15, 1921-11-10). Ob die von Direktor
Holländer angefragten Schauspieler Albert Heine, Raoul Aslan und Hans Thiming auf
Reinhardts Anregung und Kürzel H, A, T ([5]) zurückzuführen sind, kann nicht abschließend ermittelt werden (Dok 1920-10-26). In der Aufführung im Kleinen Schauspielhaus
standen schlussendlich keine der von Reinhardt notierten Schauspieler und Schauspielerinnen auf der Bühne.
�Elias Veit
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Es spielten: Else Bäck als Dirne, Fritz Kampers als Soldat, Vera Skidelsky als Stubenmädchen, Curt Goetz als junger Herr, Magda Mohr als junge Frau, Victor Schwanneke als Ehemann, Poldi Müller als süßes Mädel, Karl Ettlinger als Dichter, Blanche Dergan als Schauspielerin, Robert Forster-Larrinaga als Graf. (Kraus 2021, 305)
Eine weitere Person, die an der Produktion im Kleinen Schauspielhaus beteiligt und davor
jahrelang an der Seite Max Reinhardts gearbeitet hatte, war der Bühnen- und Kostümbildner Ernst Stern (1876–1954). Als Kostüm- und Szenerie-Direktor sowie künstlerischer Beirat an den Berliner Reinhardt-Bühnen nahm Stern durch sein Schaffen gewichtigen Einfluss auf Reinhardts Bühnenästhetik (Niessen 1984, 228; Marx 2021, 257). Zwar
fehlen explizite Vermerke auf eine geplante Beteiligung seines vertrauten Bühnenbildners
in Reinhardts Regiebuch für Schnitzlers Reigen, jedoch war Stern für fast alle Bühnenbilder der Berliner Inszenierungen von Reinhardt in den vorherigen Spielzeiten verantwortlich (Boeser/Vatková 1984, 341f.) und gestaltete auch nach Reinhardts Ausscheiden
die Kostüme und das Bühnenbild der Reigen-Aufführung mit, welche von der zeitgenössischen Theaterkritik knapp, aber durchaus positiv hervorgehoben wurde: „Die Dekorationen waren von Ernst Stern. In der Verspieltheit kam er zu seinem Recht“ (Ihering zit.
nach Pfoser/Pfoser-Schewig/Renner 1993, 105).
Wie jene Ästhetik der ‚Verspieltheit‘ für die Bühne womöglich entworfen wurde, darüber geben bisher unveröffentlichte Zeichnungen aus Sterns Nachlass im Bestand der
Theaterwissenschaftlichen Sammlung der Universität zu Köln (TWS) Aufschluss, welche
drei farbige Szenenillustrationen und eine Figurenskizze mit Bleistift zum Reigen umfassen (Inventarnummern 18102a (21,3 x 16,8 cm), 18102b (22 x 16,8 cm) und 34621 (25,7
x 29,3 cm); das Archiv, dem für die Überlassung von Digitalisaten gedankt sei, behält
sich die Publikation der Skizzen vor). Die drei mit Aquarellfarben kolorierten Entwürfe
sind mit Graphit gezeichnet und zeigen jeweils zwei grob skizzierte Figurinen im Vordergrund mit schemenhaften Bühnenillustrationen im Hintergrund. Eine vierte unkolorierte
Bleistiftskizze befindet sich auf der Rückseite einer der drei Archivalien (TWS 34621)
und zeigt eine Frauenfigur. Ob diese unkolorierte und mit einer handschriftlichen K-Majuskel gekennzeichnete Bleistiftzeichnung ebenfalls der Reigen-Aufführung zuzuordnen
ist, kann nicht abschließend festgestellt werden. Jedoch weicht die Zeichnung in Stil und
Ausführung von den anderen farbigen Szenenillustrationen ab.
Die kolorierten Skizzen stellen jeweils ein Pärchen bestehend aus Mann und Frau in
den Vordergrund. Während die Männerfiguren in dunklen Anzügen und Uniform gekleidet sind, werden die mit langen Kleidern oder einem Mantel ausgestatteten Frauenfiguren
mit einer deutlich helleren Farbpalette dargestellt. Die milieuspezifische Mode der Figurinen weisen diese als Teil des Bürgertums oder höheren Gesellschaftsschichten aus,
Haar- und Bartmode lassen Rückschlüsse auf Alter und sozialen Stand der männlichen
Figuren zu. Auf den Zeichnungen sind die miteinander interagierenden Pärchen mit
�Elias Veit
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Gestik und angedeuteter Mimik im Annäherungsspiel in Szene gesetzt, somit greifen die
Szenenillustrationen bereits das Grundmotiv des Reigen auf. Die fehlenden Beschriftungen erschweren die Zuordnung der Skizzen zu den jeweiligen Dialogen. Dennoch lässt
sich zumindest der neunte Dialog in einer der Skizzen durch die Kleidung des Grafen, die
Schnitzlers „Uniform eines Dragonerrittmeisters“ (209) aufgreift, und der exklusiven
Kostümierung der Schauspielerin mit übergroßer Fliege und Bubikopf-Frisur, identifizieren (TWS 18102b). Auf ähnliche Weise präsentieren sich auch Robert Forster-Larrinaga
als Graf und Blanche Dergan als Schauspielerin auf einem Himmelbett sitzend in der
Szenenfotografie der Berliner Aufführung – er trägt Uniform, sie die in den 1920er Jahren
beliebte Kurzhaarfrisur (Pfoser/Pfoser-Schewig/Renner 1993, 35).
Allgemein deuten die vorliegenden Kostümentwürfe von Ernst Stern für die Inszenierung des Reigen im Kleinen Schauspielhaus darauf hin, dass ihm eine realistische und
zeitgenössische Ausstattung vorschwebte, welche die Typisierung der Figuren auf der
Bühne visuell hervorheben sollte.
Das Bühnenbild hingegen dekorierte Stern dezent und zurückhaltend. Die Bühne war
umgeben von „einem hellgrünen Rahmen mit Blattornamenten, weißlich leuchtende Laternen links und rechts“ (Wiegler 1967, 282). Auf eine üppige Ausstattung der Zimmer
wurde verzichtet und die Szenenwechsel lediglich durch kleine Varianten der Möblierung
verdeutlicht, „so daß in jedem Zuschauer die Ueberzeugung entstehen mußte: Wir sehen
gewissermaßen immer dasselbe!“ (Heine 1922, 245, 263). In den Prozessprotokollen wird
das Arrangement der Bühne als „Stilbühne“ als Teil des Inszenierungskonzepts besonders
hervorgehoben (ebd., 277, 439). Der Theaterkritiker Ludwig Sternaux interpretiert die
Stilisierung der Bühne so:
Die Stilisierung sehe ich darin, daß man versucht hat, dem Ganzen einen äußeren Rahmen zu
geben, nämlich den Bühnenrahmen, zweitens den musikalischen Rahmen, drittens in der ganzen Ausstattung. Diese hatte etwas Unwirkliches. Zimmer und Möbel sehen nicht so aus, wie
wir es hier auf der Bühne gesehen. Ich erinnere Sie nur an die merkwürdig geschweiften
Betten, die in der Gegenwart nicht üblich sind, an die merkwürdig stilisierten Blumen. Jedenfalls hat auf mich das Ganze sehr stilisiert und manchmal etwas zu stilisiert gewirkt, auf
Kosten der Wirklichkeit. (Ebd., 219)
Diese reduzierte Mise en Scène erlaubt es, den Fokus auf die Interaktionen und Wortwechsel der Figuren zu legen, welche durch eine detaillierte, farbliche Kostümierung mit
dem schlichten Interieur kontrastieren. Gleichzeitig schaffen die artifizielle Bühnenästhetik einhergehend mit einem Schauspiel der Andeutungen eine Distanz zu den erotischen
Handlungen auf der Bühne.
Vor allem in den ersten beiden Dialogen greift die Berliner Aufführung auf das Inszenierungskonzept und die Bühnenskizzen von Reinhardts Regiebuch zurück (↑BÜHNE).
Der Sexualakt zwischen den Figuren findet ohne Verwendung eines Zwischenvorhangs
im außerszenischen Bereich statt und wird im ersten Dialog von dem „Brausen des
�Elias Veit
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Eisenbahnzuges“ und im zweiten Dialog durch die tanzenden Paare und die begleitende
Walzermusik übertönt (ebd., 256, 440; ↑MUSIK). Die von Reinhardt angelegten Lichtund Schattenräume (↑LICHT) werden bis zur Unkenntlichkeit der Figuren auf der Bühne
abgedunkelt, wie der als Sachverständiger aufgerufene Artur Wolff aussagt: „Die beiden
ersten Szenen spielen sogar in einem so dunklen und gemilderten Licht, daß man kaum
die Vorgänge auf der Bühne sehen kann.“ (ebd., 245). In den folgenden Dialogen wird
während des Geschlechtsaktes auf den für einige Sekunden fallenden Zwischenvorhang
zurückgegriffen. An die Inszenierung von Reinhardts Licht- und Schattenspiels aus den
ersten beiden Szenen wurde nicht weiter angeknüpft, da in den folgenden Szenenfolgen
„jeder Lichteffekt vermieden worden“ sei (ebd.). Die Verdeckung der Vorgänge aus Dezenzgründen wurde stattdessen zusätzlich durch Requisiten, die als Sichtschutz dienten,
gewährleistet: „Im vierten Bilde ist, wie bereits erwähnt, sogar das Bett nur zu einem
geringen Teil sichtbar, im übrigen durch eine Portiere oder spanische Wand den Blicken
der Zuschauer entzogen.“ (ebd., 440). Der Einsatz eines Paravents zentral auf der Bühne
ist auch in Sterns Skizze des neunten Dialoges als einzige Requisite vorhanden (TWS
18102b). Somit wird das Inszenierungskonzept von Reinhardt, welches auch in den Innenräumen des dritten Dialogs auf den Einsatz der Verdunkelung des Raumes zielt, nicht
umgesetzt. Die Berliner Inszenierung setzt hier vielmehr auf den grünen Zwischenvorhang, welcher durch Musik begleitet wird.
�Elias Veit
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Abb. 1: Grundrisse des Theatersaals der Königlichen Hochschule für Musik.
Archiv der Universität der Künste Berlin 1-474, Bl. 67.
Das Einspielen der Musik während des Geschlechtsverkehrs war ein zentraler Punkt der
Anklage gegen die Verantwortlichen des Kleinen Schauspielhauses wegen „unzüchtiger
Handlungen“, da die Pause des Zwischenvorhangs „durch eine anstößige Musik ausgefüllt wird, deren Rhythmus in unverkennbarer Klarheit die Bewegung des Beischlafaktes
andeutet“ (Heine 1922, 11). Bei der gespielten Musik handelte es sich um einen Walzer
in Es-Moll im üblichen Dreivierteltakt, welcher von dem Schauspieler Robert ForsterLarrinaga nach eigener Aussage um 1907 komponiert wurde (ebd., 347). Die Grundidee
einer wiederkehrenden Melodie, welche die Dialoge über die Milieus hinweg verbindet,
war bereits von Reinhardt konzipiert (↑MUSIK). Jedoch handelte es sich bei der Berliner
Premiere nicht um den von ihm notierten „Gassenhauer“ (9) in seinen vielfältigen Variationen, sondern um den genannten Walzer, dessen Einsatz sich nur auf die Unterbrechungen durch den Zwischenvorhang begrenzte. Dies steht im starken Gegensatz zu Reinhardts Verwendung der Musik, die gerade die Inszenierung des Geschlechtsaktes ohne
Vorhang ermöglicht. Als strukturierendes Element der Szenenreihe bleibt die Musik in
der Aufführung des Kleinen Schauspielhaus jedoch bestehen. In Kombination mit dem
wiederkehrenden Zwischenvorhang setzt somit ab dem dritten Dialog, und damit parallel
�Elias Veit
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zum Auftritt einer bürgerlichen Schicht in privaten Räumlichkeiten, eine Schematisierung
des Sexualaktes über Schichtgrenzen hinaus ein.
Dass Reinhardts intimes Inszenierungskonzept des Reigen für die Berliner Kammerspiele ins Kleine Schauspielhaus nicht kongruent übertragen werden konnte, hängt auch
mit den unterschiedlichen Voraussetzungen der Spielstätten zusammen. Die Kammerspiele als Spielstätte mit geringem Publikum und kleiner Bühne hätte ideale Voraussetzungen für mimisches und gestisch Schauspiel sowie die Inszenierung von Körperlichkeit
geboten (↑BÜHNE). Das Kleine Schauspielhaus pachtete hingegen den Theatersaal der
Staatlichen akademischen Hochschule für Musik (vor 1918 noch „Königliche“), welcher
bei Bestuhlung der Orchesterplätze und Nutzung der drei Balkone bis zu 655 Sitzplätze
fasste (Abb. 1). Der Saal der Musikhochschule mit hohen Decken, elektrischen Kronleuchtern und verzierter weißer Holzvertäfelung evozierte vielmehr eine bürgerliche,
preußische Atmosphäre (Asch 1927; aus Gründen des ungeklärten Copyrights nicht abgedruckt). Die Aufführung im Kleinen Schauspielhaus unter Reusch war deshalb um einen stilisierten und dezenten Schauspielstil bemüht. Dieser wurde durch die von Ernst
Stern entworfene Raumkonzeption der Stilbühne mit nur geringen Variationen der Requisiten bei Szenenwechseln und reduzierten Ausstattung unterstützt. Während sich die ersten zwei Dialoge noch stark an Reinhardts Regiebuch durch den Einsatz des Lichts und
der Nutzung des außerszenischen Bereichs orientieren, wird ab dem dritten Dialog die
Musik als strukturierendes Element zwar beibehalten, das Inszenierungskonzept durch
den Einsatz des Zwischenvorhangs jedoch stark verändert, um das bürgerliche Dezenzgebot noch deutlicher zu wahren.
�Elias Veit
REZEPTION
8
Literatur
Quellen
Heine, Wolfgang: Der Kampf um den Reigen. Vollständiger Bericht über die sechstägige
Verhandlung gegen Direktion und Darsteller des Kleinen Schauspielhauses Berlin, Berlin 1922.
Stern, Ernst: Figurinen zu Schnitzlers Reigen (um 1920). Theaterwissenschaftliche
Sammlung, Universität zu Köln. Inventarnr. 18102a, 18102b, 34621.
Asch, Ruth: Fotographie des Theatersaals der Staatlichen akademischen Hochschule für
Musik (um 1927). Archiv der Universität der Künste Berlin. Archivsignatur 1-F-30.
Forschung
Boeser, Knut/Vatková, Renata: Max Reinhardts Berliner Inszenierungen, in: Boeser,
Knut/Vatková, Renata (Hg.): Max Reinhardt in Berlin, Berlin 1984, 325–347.
Kraus, Martin Georg: Literaturskandale in der Weimarer Republik, Bamberg 2021.
Marx, Peter W.: Mythos, Sehnsucht und Ernüchterung. Max Reinhardts Regiebücher, in:
Schneider, Martin (Hg.): Das Regiebuch. Zur Lesbarkeit theatraler Produktionsprozesse
in Geschichte und Gegenwart, Göttingen 2021, 249–272.
Niessen, Carl: Max Reinhardt und seine Bühnenbilder. Der künstlerische Beirat: Ernst
Stern, in: Boeser, Knut/Vatková, Renata (Hg.): Max Reinhardt in Berlin, Berlin 1984,
228–237.
Pfoser, Alfred/Pfoser-Schewig, Kristina/Renner, Gerhard: Schnitzlers ‚Reigen‘. Zehn Dialoge und ihre Skandalgeschichte. Analysen und Dokumente. Bd. 2: Die Prozesse,
Frankfurt a. M. 1993.
Schinnerer, Otto P.: The History of Schnitzler’s Reigen, in: PMLA 46.3 (1931), 839–859.
Wünsch, Marianne: Reigen. Zehn Dialoge (1900), in: Jürgensen, Christoph/Lukas, Wolfgang/Scheffel, Michael (Hg.): Schnitzler-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung, Stuttgart
2
2022, 94–97.
�
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Spielstätte, Bühnenform und Bühnenbild
in Max Reinhardts Regiebuch zu Arthur Schnitzlers Reigen
Elias Veit
Abstract:
Max Reinhardt’s promptbook contains numerous sketches from different perspectives,
providing valuable insights into his stage design. He adopts the Viennese locations from
Schnitzler’s Reigen with a few extra additions and decorates the stage with an emphasis
on realism. This essay argues that, for both Schnitzler and Reinhardt, not only was the
stage design crucial but the choice of theatre itself was essential for aesthetic, technical
and reputational reasons. The Kammerspiele in Berlin was selected because its small
stage and auditorium allowed the set to be scaled down mere sections of the exterior and
interior scenery, thereby, establishing an intimate atmosphere. Reinhardt’s intimate setting creates spaces for staging the sexual acts in a discreet way without the need for a
curtain, allowing him to focus on theatrical techniques like visual and acoustic elements
along with the use of offstage space during the scenes.
Zitationshinweis: Seitenzahlen in runden und eckigen Klammern beziehen sich auf die digitale Edition des
Regiebuchs Arthur Schnitzler/Max Reinhardt: Reigen. Ten dialogs. Promptbook. Digital Edition:
https://omeka.binghamton.edu/omeka/items/show/2877 und geben die originalen Seiten des zugrunde gelegten Drucks an. Datumsangaben mit vorangestellter Sigle „Dok“ beziehen sich auf die in der Dokumentation zitierten Quellen. Zitationsvorschlag: Veit, Elias (2024): Spielstätte, Bühnenform und Bühnenbild in
Max Reinhardts Regiebuch zu Arthur Schnitzlers Reigen: https://omeka.binghamton.edu/omeka/stage_ger/
�Spielstätte, Bühnenform und Bühnenbild
in Max Reinhardts Regiebuch zu Arthur Schnitzlers Reigen
Elias Veit
In Max Reinhardts Regiebüchern lassen sich aus einer Vielzahl an szenischen Skizzen
Aufschlüsse über die inszenatorische Gestaltung der theatralen Raumkonzepte gewinnen
(Marx 2021). Ausgehend von seiner Inszenierungsidee wählte er die Komposition von
Spielstätte, Bühnenform und Bühnenbild bewusst aus. Dabei boten ihm verschiedene Typen der Spielstätten wie Arenatheater, Kammerspiel oder Freilichtbühne unterschiedliche
Bühnenformen und technische Ausstattungen für seine Aufführungen (Prossnitz 1984).
Diese Bühnenräume nutzte er für die Ausgestaltung des Bühnenbilds in enger Kooperation mit bildenden Künstlern, welche dergestalt großen Einfluss auf die Bühnenästhetik
nahmen (Marx 2006, 67). Aufgrund des Zusammenspiels der verschiedenen Elemente
kann Reinhardts Raumgestaltung deshalb nur adäquat als theatrales Gesamtkonzept betrachtet werden.
Die Inszenierungen von Reinhardt lassen sich nicht auf einen theatralen Stil reduzieren,
sie zeichnen sich vielmehr durch einen Stilpluralismus oder „programmatischen Eklektizismus” aus (ebd., 33). Im Zusammenspiel mit visuellen (↑LICHT), auditiven (↑MUSIK)
und olfaktorischen Elementen ist das Bühnenbild bei Reinhardt als szenographische Inszenierung des Raums zu verstehen (Fischer-Lichte 2005, 18). Durch seine Szenographie
kreierte er in seinen Inszenierungen eindrückliche Atmosphären, die in den Kritiken und
Erinnerungen der Zeitgenossen besonders hervorgehoben wurden (ebd.).
Der Auswahl der Spielstätte für die erste vom Autor autorisierte Aufführung des Reigen
maßen Arthur Schnitzler und sein Verleger Samuel Fischer höchste Bedeutung zu. Bevor
Schnitzler die Aufführungserlaubnis für sein ‚skandalöses‘ Stück nach langem Zögern
erteilte, waren nicht nur die Verhandlung der Tantiemen oder der künstlerischen Leitung
Gegenstand der Korrespondenzen mit verschiedenen Theatern in Deutschland und Österreich, sondern besonders die Frage nach einer geeigneten Spielstätte für den Reigen.
Schnitzler schätzte Fischers Meinung diesbezüglich nicht nur als Verleger, sondern auch
als „Berliner Theaterbesucher und Kunstkenner“ (Dok 1919-04-02) und verließ sich auf
dessen Einschätzungen zur Berliner Theaterlandschaft:
In Berlin würde ich empfehlen, das Trianon-Theater möglichst zu vermeiden; die Nähe der
leichtsinnigen Pariser Schwänke würde Ihnen gewiss für den „Reigen“ nicht angenehm sein.
Wenn es irgendwie geht, sollte Reinhardt den „Reigen“ in den Kammerspielen (nicht etwa
im Kleinen Schauspielhaus) spielen […]. (Dok 1919-04-29)
�Elias Veit
BÜHNE
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Im Zuge dessen verweigerte Schnitzler gar dem Intendanten des renommierten Deutschen
Schauspielhauses in Hamburg, Paul Eger, das Aufführungsrecht mit der Begründung, die
hanseatische Großraumbühne sei „kaum der richtige Boden“ für das Stück (Dok 191908-06).
Auch die räumlichen Bedingungen scheinen mir am Deutschen Schauspielhaus unserem Unternehmen nicht so günstig zu sein, wie anderswo, und ich bitte Sie zu bedenken, daß sowohl
Reinhardt in Berlin, als Bernau in Wien, übrigens die einzigen Direktoren, denen ich bisher
die Aufführungserlaubnis erteilt habe, den „Reigen“ nicht auf ihren großen Bühnen, sondern
in den Kammerspielen geben werden. (Dok 1919-08-20)
Schnitzlers sorgfältiger Auswahlprozess der Spielstätte und die Bemühungen um ein intimes Kammertheater können als Versuch der Rezeptionssteuerung gewertet werden, welcher dem Reigen „bessere Erfolgschancen und weniger Mißverständnisse“ bescheren
sollte (Dok 1919-08-06). Dies gilt auch für seine Bemühungen um Reinhardt als Regisseur, der durch sein „künstlerische[s] Niveau“ den öffentlichen Verdacht der Sensationslust gemindert hätte (Dok 1919-04-02).
Max Reinhardt erhielt Schnitzlers Zusage bereits im April 1919 und übermittelte dem
Schriftsteller daraufhin seine Garantie für eine „völlig sensationsfreie, reine künstlerische
und diskrete Inszenierung“ (Dok 1919-04-19). Von Anfang an plante Reinhardt deshalb
die Berliner Kammerspiele als Spielstätte für seine Reigen-Inszenierung ein, was sowohl
die erste telegraphische Anfrage als auch der weitere schriftliche Austausch um die Aufführungsrechte belegen (Dok 1918-12-05, 1920-03-23, 1920-03-31). Vor diesem Hintergrund begann er im März 1920 seine ersten Entwürfe für die Inszenierung in seinem Regiebuch zu skizzieren ([1]). Dass der Reigen schlussendlich im Kleinen Schauspielhaus
in Charlottenburg Premiere feierte, geht auf Reinhardts Nachfolger Felix Hollaender zurück (Dok 1921-01-30).
Reinhardts Visionen zum gezielten Einsatz von verschiedenen Theaterspielstätten für
seine Inszenierungen verfolgte dieser bereits seit der Jahrhundertwende:
Man müßte eigentlich zwei Bühnen nebeneinander haben, eine große für die Klassiker und
eine kleinere, intime, für die Kammerkunst der modernen Dichter. Schon damit die Schauspieler in keinem Stil erstarren und sich an beiden Darstellungsarten abwechselnd erproben
können. […] Und eigentlich müsste man noch eine dritte Bühne haben, lachen sie nicht, ich
meine es in vollem Ernst, und ich sehe sie schon vor mir, eine ganz große Bühne für eine
große Kunst monumentaler Wirkungen, ein Festspielhaus, vom Alltag losgelöst, ein Haus
des Lichts und der Weihe […]. (Reinhardt 1989, 76)
Nach und nach realisierte er auch architektonisch seine theatertheoretischen Vorstellungen. Als kleine Komplementärbühne zum großen Haus des Deutschen Theaters in Berlin
wurden die Kammerspiele 1906 eingeweiht. Die Eröffnungsaufführung gab Reinhardt
mit Ibsens Gespenster und etablierte das neue Haus durch hohe Eintrittspreise und eine
vorgeschriebene Kleiderordnung als exklusive Theaterspielstätte (Streisand 2001, 303).
Dieser intime Rahmen war es, der für Aufführungen mit attestiertem Skandalpotenzial
�Elias Veit
BÜHNE
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geschätzt wurde. So kommentiert der zeitgenössische Theatergänger Harry Graf Kessler
nach einem Besuch während der ersten Spielzeit:
Das Publikum wieder ganz stumm, kein Klatschen. Die Schauspieler sind verzweifelt darüber; aber in Wirklichkeit fühlt man sich wie im Salon hier, keine üble Atmosphäre, um heiklen oder sehr neuen Dingen ohne Skandal den Weg ins Leben zu eröffnen. Man kennt seine
Nachbarn und demonstriert daher ungern. (Kessler 2005, 208)
Die Berliner Kammerspiele boten lediglich 346 Sitzplätze und waren somit im Vergleich
zu anderen Spielstätten wie beispielsweise dem Kleinen Schauspielhaus in Berlin mit
über 600 Plätzen (Huesmann 1983, 91f.) oder dem Hamburger Deutschen Schauspielhaus
mit über 1.600 Sitzplätzen zuzüglich 300 Stehplätzen erheblich kleiner (Giesing 1999,
224). Der rechteckige Zuschauerraum stieg für komfortable Sicht von allen Rängen leicht
nach hinten an und war nicht breiter angelegt als die Bühne. Die Bühnenrampe war mit
dem Zuschauerraum durch eine Stufe verbunden; trennende Elemente wie ein Orchestergraben waren nicht vorhanden. Die Bühne war mit einer Portalbreite von 8,10 m und einer
Portalhöhe von 7,40 m sowie einer Bühnenbreite von 12,40 m und Bühnentiefe von
13,50 m besonders für die Darstellung von kleinen Innenräumen geeignet. Durch die
technische Ausstattung einer Drehbühne mit einem Durchmesser von 11 m konnte ein
schneller Schauplatzwechsel ermöglicht werden (Streisand 2001, 305f.). Die technischen
und architektonischen Voraussetzungen der Kammerspiele gilt es, für die Skizzen der
Bühnenbilder in Reinhardts Regiebuch zu berücksichtigen.
Bereits im ersten Dialog notiert Max Reinhardt in seinem Regiebuch sein intimes räumliches Inszenierungskonzept als Kontinuum für die gesamte Szenenreihe des Reigen: „Die
einzelnen Scenen stellen durchwegs kleine, schmale Ausschnitte (auch von den Zimmern
nur Teile) dar, soweit sie zum Spiel absolut erforderlich sind. Das Übrige verschwindet
im Dunkel“ ([8]). Sowohl das Raumkonzept der Außenszenen als auch der Innenraumszenen wird durch die Kadrierung auf einen minimierten Ausschnitt des Szenenbilds fokussiert. Die Perspektive auf den kleinen Bühnenraum der Kammerbühne wird somit
noch weiter reduziert. Seine detaillierten Bühnenskizzen zu den einzelnen Dialogen finden sich immer auf der letzten unpaginierten Seite vor dem Dramentext ([8], [20], [36])
und bieten jeweils perspektivische Zeichnungen sowohl der Draufsicht als auch der Frontalansicht auf das Bühnenbild sowie handschriftliche Erläuterungen. Zudem verwendet
Reinhardt minimalistische Bühnenskizzen wie beispielsweise am Fußsteg der Seite (23)
als Kommentierung zum Text, um die Positionierung oder Bewegung der Schauspieler
und Schauspielerinnen klar auf der Bühne zu verorten. Bei etwa der Hälfte der Bühnenskizzen ist der Souffleurkasten eingezeichnet, welcher jedoch auf der Berliner Kammerspielbühne nicht vorhanden war. Der Souffleurkasten markiert aus der zweidimensionalen Draufsicht primär die Bühnenmitte als zentralen Punkt und kann somit aus theaterpraktischen Gründen für eine perspektivische Orientierung dienen. Dies scheint
�Elias Veit
BÜHNE
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besonders dann notwendig, wenn es sich um eine minimalistische Skizze handelt, die
keinerlei Requisiten als Anhaltspunkt bietet (z. B. 23). Darüber hinaus ist der Einsatz einer Drehbühne in der frühen Phase der Konzeption des Bühnenbilds im Regiebuch nicht
angelegt.
Den ersten Dialog „Die Dirne und der Soldat“ lokalisiert Schnitzler im Nebentext nur
knapp mit „Spät Abends. An der Augartenbrücke“ (9). Reinhardt übernimmt die Lichtverhältnisse der Tageszeit und konzentriert sein Bühnenbild auf einen Ausschnitt „Unter
einem Brückenbogen“ ([8]). Der Brückenbogen im Hintergrund wird durch eine „einsame
Straßenlaterne“ ([8]) auf der Straße im Vordergrund der Bühne getrennt. Der Hinweis von
Schnitzler im Verlauf der Szene „Sie sind bei einer Laterne“ (10) nimmt Reinhardt als
zentrales Element der Raumkonzeption auf. Der Lichtkegel der Laterne dient den Figuren
als räumlicher Fixpunkt des Dialogs. Zu Beginn positioniert Reinhardt die Dirne „an der
Laterne“ (9), während sie den vorbeischlendernden Soldaten „lockt“ (9). Sie verharrt
auch weiterhin „a. d. Laterne“ (10), wenn der Soldat an ihr von rechts nach links vorbeigeht (9). Nur während des Geschlechtsverkehrs verschwinden die beiden Figuren im Hintergrund „(unsichtbar im Dunkel[n])“ (15) und kehren anschließend wieder in den Lichtkegel der Laterne zurück: „Dirne. an der Laterne, ihr Haar im Spiegel richtend“ (16). Die
zentrale Stelle des Sexualaktes ist es, welche Reinhardt die Szenographie der Szene erweitern lässt. Auf dem Brückenbogen vermerkt er eine „Eisenbahnbrücke mit Lichtern,
Signal zeichen“ ([8]), die in seiner Skizze der Frontalansicht nur durch ein Viereck und
eine kellenartige Form zu erahnen ist. In seinen Anmerkungen unter den Gedankenstrichen im Haupttext wird Reinhardt konkreter, indem er die visuellen und auditiven Effekte
des Zuges beschreibt: „Ein Stadtbahnzug donnert heran, […] schließlich flitzen oben auf
der Brücke zahllose beleuchtete Fenster des Zuges blitzschnell vorbei […]“ (15). Die
Effekte lenken in diesem Fall die Aufmerksamkeit der Zuschauer auf die obere Bühnenhälfte und weg vom zentralen Bühnenausschnitt des Brückenbogens mit der Laterne im
Vordergrund.
In der zweiten Dialogszene lässt Schnitzler den Soldaten am bekannten Wiener Vergnügungspark auf das Stubenmädchen treffen: „Prater. Sonntag. Abend. Ein Weg, der vom
Wurstelprater aus in die dunkeln Alleen führt“ (21). Die topografische Schnittstelle von
Praterlokalen und Parkanlage greift auch Reinhardt in seiner Kommentierung zum Bühnenbild auf. „Die Rückseite eines Praterwirtshauses, erleuchtete Fenster, hinter denen
man Paare vorbeitanzen sieht. Viele Lichter im Hintergrund. Vorne dichtes Gebüsch
Rechts heller beleuchtet, links stockdunkel“ ([20]). Er hält somit die Raumsemantik als
Übergangsraum zwischen heiterer Gesellschaft und amouröser Zweisamkeit aufrecht.
Dies wird in der Bühnenskizze ebenso durch die Zweiteilung der Bühne mittels der Lichtverhältnisse deutlich (↑LICHT). Zudem waren die Praterauen um die Jahrhundertwende
�Elias Veit
BÜHNE
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als Ort bekannt, welcher es unteren Schichten ermöglichte, ihren prekären Wohnsituationen zu entkommen und ein uneheliches Sexualleben zu führen (Schwarz 2012, 117). Wie
im ersten Dialog handelt es sich nicht um eine bemalte Kulisse im Hintergrund, sondern
um ein dreidimensionales, begehbares Bühnenbild. Die plastische Wirkung wird zu Beginn des zweiten Dialogs durch die „tanzenden Paare“ (21) hinter den Fenstern im Praterlokal verstärkt und endet mit dem Stubenmädchen und Soldaten, die in den „Tanzsaal“
(34) eintreten. Das Tanzlokal im Hintergrund wird durch Reinhardts paratextuelle Anmerkung „Kopfwendung nach dem Wirtshaus“ (23) des Soldaten als das Lokal
„Swoboda“ identifiziert, welches Schnitzler explizit im Haupttext als Orientierungsreferenz einbaut (23, 33).
Sobald sich die beiden Figuren vom Praterlokal und den Schlaglichtern der Fenster entfernen, findet sich bei Schnitzler die Angabe „Gatter der Wiesen“ (27). Diese streicht
Reinhardt, um den außerszenischen Raum bespielen zu lassen. Neben seinen Strich setzt
er die Anmerkung „Sie sind jetzt außerhalb d[er] Bühne“ (27). Der Dialog der beiden
Figuren ist aber weiterhin zu hören und das Stubenmädchen unternimmt sogar den Versuch, den außerszenischen Bereich zu verlassen: „kommt wieder auf die Bühne, bleibt
aber im Dunkeln“ (27). Der Soldat jedoch „zieht sie angestrengt hinaus“ (27) und der
letzte Dialogfetzen des Stubenmädchens vor dem Geschlechtsverkehr, welcher außerhalb
der Bühne stattfindet, geht bei Reinhardts Regieanweisungen über in die „Tanzmusik“
und wird optisch auf der Bühne begleitet von „tanzende[n] Paare[n] hinter den Fenstern“
(28). Erst nachdem die Musik abklingt, tritt der Soldat wieder auf die Bühne und „richtet
seine Mütze“ (28).
Die veränderte Beziehungsdynamik des Paars nach dem Geschlechtsakt wird an dieser
Stelle durch die Trennung der beiden Figuren durch den außer- und innerszenischen Bühnenbereich von Reinhardt inszeniert. Das Umschlagen des Begehrens wird ebenso durch
einen Wechsel der räumlichen Figurenpositionen widergespiegelt. Während der Soldat
sich desinteressiert „auf der Bühne aber im Dunkel[n]“ eine Zigarre anzündet, befindet
sich das Stubenmädchen noch außerhalb der Szene. Sie bittet den Soldaten „schwach,
indem sie sich (noch außen) aufrichtet“ (28) um Hilfe. Als dieser ihr die Hilfe verweigert,
betritt sie selbstständig wieder die Bühne und „kommt zu ihm (noch im Dunkel) vorwurfsvoll“ (29). Die Distanz, welche beide auf dem Rückweg zum Tanzlokal zurücklegen
und Schnitzler durch die geografischen Bezugsmarker im Haupttext von den „Wiesen“
zum „Swoboda“ kennzeichnet, ist bei Reinhardt durch den Übergang zwischen außerund innerszenischen Bühnenraum theatral gelöst. Deshalb streicht er die Passage gegen
Ende: „Da ist er ja schon.. […] Der Swoboda! Wie schnell wir wieder da sein.“ (33–34).
Zum Schluss der Szene verlassen der Soldat und das Stubenmädchen die Bühne, wie sie
�Elias Veit
BÜHNE
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diese zu Beginn betreten haben, „nach rechts ab“ (34) und tauchen kurze Zeit später im
Hintergrund „oben im Fenster sichtbar“ (34) wieder auf.
Auf dem Titelblatt des dritten Dialogs „Das Stubenmädchen und der junge Herr“ listet
Reinhardt schon vor den Bühnenbildskizzen die Requisiten „Schreibzeug, Glas. Tablett.
Spiegel“ ([35]) auf, welche für die Szene auch bei Schnitzler benötigt werden. Auf der
nächsten Seite folgen zwei detaillierte Bühnenskizzen mit einer ausführlichen Erklärung,
die „Zwei Räume, die durch eine Zwischenwand voneinander getrennt sind“ ([36]) darstellen. Reinhardt entnimmt beide Räume dem eröffnenden Nebentext der Szene, welcher
bei Schnitzler über eine reine deskriptive Funktion der Raumbeschreibung hinausgeht
und mit Informationen im Telegrammstil, abgetrennt durch Gedankenstriche, eine Art
Vorspannfunktion erfüllt: „Heißer Sommernachmittag. – Die Eltern sind schon auf dem
Lande. – Die Köchin hat Ausgang. – Das Stubenmädchen schreibt in der Küche einen
Brief an den Soldaten, der ihr Geliebter ist“ (37). Die Küche ist bei Reinhardt durch „eine
Art Vorzimmer“ ([36]) unmittelbarer mit dem „Zimmer des jungen Herrn“ (37) durch
eine Tür verbunden. Allerdings sind beide Zimmer nur partiell einsehbar: „von beiden
Zimmern sieht man nur kleine Ausschnitte“ ([36]). Die Sicht auf die Bühne ist durch die
Vorhänge links und rechts eingeschränkt. Auffällig ist hier die unterschiedliche Kadrierung der beiden Zimmer in der Frontalansicht; das Zimmer des jungen Herrn nimmt etwa
zwei Drittel, das Vorzimmer des Stubenmädchens hingegen nur ein Drittel der Bühne ein.
Somit wird durch die Raumaufteilung auf der Bühne die soziale Hierarchie der Figuren
deutlich. Durch die üppige möblierte Ausstattung der Zimmer sowie die eingangs aufgezählten Requisiten ist das Bühnenbild realistisch angelegt. Die Fenster und die elektrische
Lampe dienen als Lichtquellen, welche durch das Herablassen der „Rouletten“ (37) und
das An- und Ausschalten der Lampe von den Figuren beeinflusst werden können (37).
Die Lichtverhältnisse schwächt Reinhardt mit „Sonst Dämmerung“ ([36]) gegenüber
Schnitzlers Nebentext „Heißer Sommernachmittag“ (37) etwas ab.
Das Bühnenbild erlaubt durch die Sicht auf die getrennten Räume eine ausgeprägte
nonverbale und mimische Spielweise, die Reinhardt in seinen Kommentierungen ausführlich entwirft und die auf der intimen Kammerbühne besonders zur Geltung kommt. Dies
hob der zeitgenössische Kritiker Maximilian Harden als Charakteristikum der Kammerspiele hervor: „Wer hier nicht gar zu weit hinten sitzt, sieht die Bewegung der Nasenflügel
und Wangenmuskeln. Hat manchmal das Mißgefühl, einer Indiskretion schuldig zu werden“ (Harden 1907, 112f.). Durch diese Spielweise werden die psychologischen Vorgänge
der Figuren im dritten Dialog besonders betont, vorrangig wenn sich diese allein im Raum
aufhalten (↑REGIEARBEIT).
�Elias Veit
BÜHNE
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Abb. 1: Arthur Schnitzler: Reigen. Zehn Dialoge. Geschrieben Winter 1896–97. Berlin/Wien [1919], S. [36].
Exemplar der Binghamton University Libraries Special Collections mit Max Reinhardts handschriftlichen Notaten.
�Elias Veit
BÜHNE
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Als es zu ersten Annäherungsversuchen zwischen dem Stubenmädchen und dem jungen
Herrn kommt, skizziert Reinhardt die beiden vis-à-vis auf einer minimalistischen Zeichnung, welche die rechteckigen Umrisse des Diwans vermuten lassen. Das Stubenmädchen, hier „Ma[rie]“ (43) genannt, sitzt am linken Rand des Diwans mit dem Rücken zum
Publikum und verbirgt somit den „J[ungen] H[errn]“ (43), der seine überkreuzten Beine
rechts neben ihr ausstreckt. Die Annäherungen des jungen Herrn finden somit verdeckt
vor den Blicken des Publikums statt, was Reinhardt auch explizit anmerkt: „Die Vorgänge
sind gedeckt“ (43). Der folgende Geschlechtsverkehr wird wie bereits in den vorherigen
Dialogen ohne Zwischenvorhang gelöst und findet im dritten Dialog auf dem Diwan statt.
Dieser ist in Reinhardts Bühnenbildbeschreibung als „eine Chaiselongue mit hoher
Lehne“ ([36]) aufgeführt. In seiner frontalen Bühnenskizze ist das Kopfende an der Wand
positioniert und die jeweiligen dickeren Striche rechts und links der oberen Kanten des
Diwans können als Markierungen von Seitenlehnen interpretiert werden. Die angedeuteten Lehnen würden zusätzlich zur Dunkelheit, die durch die gelöschte Lampe entsteht
(45), einen leichten Seitensichtschutz für die Szene des Geschlechtsakts bieten, welcher
zusätzlich von Klaviermusik und Klingelgeräuschen übertönt wird (46). Zwar inszeniert
Reinhardt den Sexualakt ebenfalls im Hintergrund der Szene, im Gegensatz zu den ersten
beiden Dialogen jedoch zentral auf der Bühne.
Bei den Entwürfen der Bühnenbilder, welche Max Reinhardt in seinem Regiebuch für die
ersten drei Dialoge des Reigen aus verschiedenen Perspektiven skizziert, orientiert er sich
stark an den Szenerien, die Schnitzler in seinem Paratext beschreibt. Die Wiener Ortsangaben des Schnitzler-Textes lässt Reinhardt in den ersten beiden Texten sowohl im Nebentext als auch im Haupttext bis auf einzelne Ausnahmen stehen. Das Bühnenbild ist
realistisch gehalten und mit plastischen Kulissen ausstaffiert. Mittels der kleinen Bühne
der Kammerspiele und der Reduzierung des Bühnenbilds auf Ausschnitte der Außen- und
Innenräume stellt Reinhardt eine intime Atmosphäre her. Diese Intimisierung nutzt er, um
Räume zur Inszenierung der Sexualakte zu schaffen, ohne dafür auf das Fallen des Zwischenvorhangs zurückgreifen zu müssen, was ihm erlaubt, den Fokus der Szenen auf den
Einsatz von visuellen und akustischen Elementen zu legen.
�Elias Veit
BÜHNE
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Literatur
Quellen
Harden, Maximilian: Theater, in: Die Zukunft 58 (1907), 105–114.
Kessler, Harry Graf: Das Tagebuch. Vierter Band 1906–1914. Hg. von Jörg Schuster,
Stuttgart 2005.
Reinhardt, Max: Über ein Theater, wie es mir vorschwebt [1901], in: Fetting, Hugo (Hg.):
Max Reinhardt. Leben für das Theater. Briefe, Reden, Aufsätze, Interviews, Gespräche,
Auszüge aus Regiebüchern, Berlin 1989, 73–76.
Forschung
Fischer-Lichte, Erika: Sinne und Sensation. Wie Max Reinhardt Theater neu erfand, in:
Koberg, Ronald/Stegemann, Bernd/Thomsen, Henrike (Hg.): Max Reinhardt und das
deutsche Theater. Texte und Bilder aus Anlass des 100-jährigen Jubiläums seiner Direktion, Leipzig 22005, 12–27.
Giesing, Michaela: Das Haus ein Zeichen, in: Zentrum für Theaterforschung der Universität Hamburg (Hg.): 100 Jahre Deutsches Schauspielhaus in Hamburg, Hamburg 1999,
218–226.
Huesmann, Heinrich: Welttheater Reinhardt. Bauten, Spielstätten, Inszenierungen, München 1983.
Marx, Peter W.: Max Reinhardt. Vom bürgerlichen Theater zur metropolitanen Kultur,
Tübingen 2006.
Marx, Peter W.: Mythos, Sehnsucht und Ernüchterung. Max Reinhardts Regiebücher, in:
Schneider, Martin (Hg.): Das Regiebuch. Zur Lesbarkeit theatraler Produktionsprozesse
in Geschichte und Gegenwart, Göttingen 2021, 249–272.
Prossnitz, Gisela: Bühnenformen und Spielstätten bei Max Reinhardt, in: Maske und
Kothurn 30.3-4 (1984), 305–312.
Schwarz, André: Lustvolles Verschweigen und Enthüllungen. Eine Poetik der Darstellung
sexuellen Handelns in der Literatur der Wiener Moderne, Marburg 2012.
Streisand, Marianne: Intimität. Begriffsgeschichte und Entdeckung der „Intimität“ auf
dem Theater um 1900, München 2001.
�
https://omeka.binghamton.edu/omeka/files/original/4e5308f808b7bd9b3f16f71b9495f4ad.pdf
e94a10791da39ab4f4921e24cbc04dd7
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Licht und Schatten
in Max Reinhardts Regiebuch zu Arthur Schnitzlers Reigen
Susanne Neubrand
Abstract:
This essay discusses the use of light and shadow as a nuanced and rich system of theatrical
symbols in Max Reinhardt’s promptbook for Arthur Schnitzler’s Reigen. Reinhardt
employs various light sources on stage to divide the theatrical space into zones of light
and darkness. These zones not only influence the characters’ behaviour but also form a
symbolic space for the very motif that creates momentum in Schnitzler’s ten dialogues:
sexual intercourse.
In Reinhardt’s conception for Schnitzler’s Reigen, lighting serves as both a practical and
an aesthetic device, making the events on stage visible while simultaneously obscuring
others and thereby enhancing the performative effect of visibility and invisibility. The
invisible in the dark is envisioned as an integral part of the performance experience,
confronting the audience with their own gaze at the unseen but imaginable and implied.
Darkness thus becomes a theatrical medium to translate the explicit omission of the sexual
act in Schnitzler’s text. Combined with his use of music on stage, lighting design is a
crucial element of Reinhardt’s staging concept.
Zitationshinweis: Seitenzahlen in runden und eckigen Klammern beziehen sich auf die digitale Edition des
Regiebuchs Arthur Schnitzler/Max Reinhardt: Reigen. Ten dialogs. Promptbook. Digital Edition:
https://omeka.binghamton.edu/omeka/items/show/2877 und geben die originalen Seiten des zugrunde
gelegten Drucks an. Datumsangaben mit vorangestellter Sigle „Dok“ beziehen sich auf die in der
Dokumentation zitierten Quellen. Zitationsvorschlag: Neubrand, Susanne (2024): Licht und Schatten in
Max Reinhardts Regiebuch zu Arthur Schnitzlers Reigen: https://omeka.binghamton.edu/omeka/light_ger/
�Licht und Schatten
in Max Reinhardts Regiebuch zu Arthur Schnitzlers Reigen
Susanne Neubrand
Für Hugo von Hofmannsthal (1874–1929) war der „Lichtstrahl, der von oben her auf die
dunkle Bühne fällt“ ein entscheidendes dramaturgisches Mittel, um im Theaterraum etwas „Wundervolles“ entstehen zu lassen, das nur ein „Meister der Bühne, der solche
Strahlen in der Hand hält“ zu nutzen wisse (Hofmannsthal 1903, 40f.). Mit Max Reinhardt
hatte Hofmannsthal einen solchen Meister der Bühne und besonders des Lichts gefunden,
nicht nur für die Inszenierung seiner Elektra (1903), zu deren Aufführung er die einleitenden Worte verfasste (ebd., 306). Auch für Hofmannsthals Jedermann (1920) hatte der
Regisseur eine umfangreiche Beleuchtungstechnik entworfen, besonders für die New
Yorker Inszenierung im Jahr 1927 (Gschwandtner et. al. 2020), die dort auf begeisterte
Resonanz stieß. In den New York Times erschien im Folgejahr ein Artikel zu Reinhardt
Lighting Effects (1928), welcher detailliert den Gebrauch von mehreren „electrical
switchboards“, den Einsatz von „six electricians“ und die eigens für seine Gasttournee
importierte „powerful 3,000-watt lamp“ beschreibt, die allesamt notwendig waren, um
die sorgfältig ausgearbeiteten und zeitlich abgestimmten „light plot[s]“ für Reinhardts
Inszenierungen zu realisieren (NYT 22.1.1928, 6).
Reinhardts Geschick, die damals noch junge Technik der elektrischen Beleuchtung auf
der Bühne variantenreich einzusetzen, um über eine ausgearbeitete Lichtsymbolik besondere Atmosphären zu erzeugen, wurden „zum Markenzeichen seines Theaters“ (FischerLichte 2008, 236). Man denke an die im Prolog von Goethes Faust (Berlin, Deutsches
Theater 1909) sprechenden Engel, die Reinhardt allein durch drei Scheinwerferstrahlen
darstellte (Baumann 1988, 298), an seine Inszenierung von Strindbergs Traumspiel (Berlin, Deutsches Theater 1921), die als „schwerer farbloser Schwarzweißtraum“ und
„unwirkliche wirkliche Welt nur mit Licht von nächtigem Dunkel“ rezensiert wurde
(Fechter 1921, vgl. Kvam 1979, 278f.) oder an die an Zwirnfäden schwingenden Glühbirnen, die als Glühwürmchen über einem „elektrisch bestrahlte[n] Glas, das einen Teich
im Mondlicht vorstellte“, den Nachthimmel seines Sommernachtstraum befunkelten
(Berlin, Neues Theater 1905; Goldmann 1908, 232; Von Winterstein 1942, 170–173;
Baumann 1988, 303). Ein Höhepunkt von Reinhardts Lichtregie war seine monumentale
Inszenierung von Karl Gustav Vollmoellers Mirakel (London, Olympia Hall 1911). Mit
speziell angefertigten Lichtbögen, Scheinwerfern und Linsen im Spiel- sowie im
�Susanne Neubrand
LICHT UND SCHATTEN
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Zuschauerraum ließ Reinhardt einen sakralen Raum entstehen und wandelte seine Lichtregie vielmehr zu einer ausdifferenzierten Lichtliturgie um, welche für die Dauer der
Inszenierung die Grenze zwischen Theater und religiöser Feier verschwimmen ließ
(Bornemann-Quecke 2018, 70–82; Shewring 1987). Spätestens mit dieser Inszenierung
realisierte Reinhardt wohl seinen Traum einer „große[n] Bühne für eine große Kunst monumentaler Wirkungen, ein Festspielhaus, vom Alltag losgelöst, ein Haus des Lichts und
der Weihe“ (Kahane 1928, 210).
Abb. 1: Schematische Zeichnung zu Karl Gustav Vollmoellers „Das Mirakel“, London, Olympia Hall, 23.12.1911.
R: Max Reinhardt, B: Ernst Stern, in: Huesmann 1983, 128 (Abb. 50); sowie Bornemann-Quecke 2018, 66 (Abb. 25).
�Susanne Neubrand
LICHT UND SCHATTEN
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Abb. 2: Ernst Stern: Bühnenbildentwurf zu Karl Gustav Vollmoellers „Das Mirakel“, London, Olympia Hall,
23.12.1911. R: Max Reinhardt, B: Ernst Stern. Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln,
Fotographie: Christina Vollmert, in: Bornemann-Quecke 2018, 78 (Abb. 33).
Reinhardt rückte die moderne Bühne wortwörtlich in ein neues Licht, setzte von Beginn
an auf „innovative und die Stimmung der Szene unterstützende Bühnentechnik“ (Pfiffl
2019, 165; vgl. Fuhrich/Prossnitz 1993, 30) und nutzte die Inkandeszenz elektrischer
Lampen, um ästhetische und symbolische Atmosphären im Theaterraum zu erzeugen: „Es
war Max Reinhardt, der als Erster nach der Erfindung des elektrischen Lichts seine Möglichkeiten zur Schaffung von Atmosphären systematisch austestete und – durch eigene
�Susanne Neubrand
LICHT UND SCHATTEN
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Erfindungen, die er sich patentieren ließ – planmäßig erweiterte“ (Fischer-Lichte 2008,
235). Als Quellen für Reinhardts Lichtkunst dienen heute neben nur wenigen theoretischen Schriften und Notizen, vor allem Aufführungsphotographien, Briefe an seine
Mitarbeiter:innen und in besonderem Maße seine Regiebücher, in denen er eingehend
seine geplante Licht- sowie Musikästhetik (↑MUSIK) für das jeweilige Stück systematisch
vorkonzipierte (Grazioli 2017, 36).
Da es nie zu Reinhardts Inszenierung von Arthur Schnitzlers Reigen kam, ist das Regiebuch heute die einzige Quelle, um seinen Einsatz des Lichts zur Darstellung eines so
unaufführbaren Stückes, wie es Schnitzler selbst nannte (Schnitzler an Otto Brahm,
7. Januar 1897; Schnitzler 1981, 309), zu rekonstruieren. Dabei fällt gerade dem Visuellen aufgrund des Sujets von Schnitzlers „Zehn Dialogen“ eine besondere Bedeutung zu:
Wie lässt sich ein durch Gedankenstriche markierter Koitus dramaturgisch umsetzen und
auf der Bühne zeigen? Dass die Regie jener Zeit allein wegen gesellschaftlich-politischer
Forderungen „mit ganz besonderem künstlerischem Takte“ mit dieser Frage umzugehen
hatte, verdeutlicht die Aufführungsbewilligung des Wiener Magistrats für die Erstaufführung in Schnitzlers Heimatstadt, wie sie dem Zensurexemplar des Reigen (1921) in
Abschrift beigelegt wurde (Schnitzler 2019, 22). Auch Reinhardt selbst garantierte
Schnitzler eine „völlig sensationsfreie, reine künstlerische und diskrete Inszenierung“
(Dok 1919-04-19; ↑KONTEXT). Um dieses Versprechen umzusetzen, plante Reinhardt jedoch keine Übersetzung der Gedankenstrich-Passagen mit ‚der Vorhang fällt‘, wie es in
der Wiener Aufführung (1921) und in der von ihm vorkonzipierten Berliner Uraufführung
(1920) des Reigen letztlich realisiert wurde (↑REZEPTION). Nach den Entwürfen seines
Regiebuchs lässt Reinhardt den Vorhang während der Gedankenstrich-Passagen geöffnet,
den Blick des Publikums somit stets auf die vorgestellte Szene unversperrt und arbeitet
hauptsächlich mit dem Medium des Lichts, um das von Schnitzler ‚nicht Geschriebene‘
dramaturgisch-visuell zu übersetzen.
Schnitzlers Reigen war von Reinhardt nicht in einem monumentalen ‚Haus des Lichts‘
geplant, sondern für die kleine Bühne der Berliner Kammerspiele projektiert (Dok 191812-05; 1920-03-23; 1920-03-31; ↑BÜHNE). Für diesen intimen Raum entwarf er für
Schnitzlers Dialoge eine ausdifferenzierte szenographische Lichtästhetik, wie sie im Regiebuch in Form von sechs Bühnenskizzen und einleitenden Szenenbeschreibungen
vorliegt und von zahlreichen, dem Verlauf der Szenen beigefügten Beleuchtungsanweisungen und Hervorhebungen mit blauem Buntstift ergänzt wird (akustische Bühnenmittel
unterstrich Reinhardt in seinen Regiebüchern mit rotem Buntstift, ↑MUSIK).
In Schnitzlers Text spielt das Licht wiederum nur eine untergeordnete Rolle. Zwar
schreibt er bereits von einer Straßenlaterne im ersten Dialog, unter der sich Dirne und
�Susanne Neubrand
LICHT UND SCHATTEN
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Soldat treffen (10) und lässt auch die Rouletten im dritten Dialog vom Stubenmädchen
anfänglich schließen (37) und vom jungen Herrn schließlich wieder öffnen (47). Weitere
Lichtquellen erwähnt Schnitzler jedoch nicht. Spärlich geht er auf Tages- und Jahreszeiten ein („Spät Abends“ [9], „Sonntag Abend“ [21] oder „Heißer Sommernachmittag“
[37]), betont aber wiederholt die Dunkelheit in all jenen Momenten, in denen es zum
Sexualakt kommt. Von der Dirne im ersten Dialog noch gesucht („wenn’s dir zu weit ist
heut’ Abend zu mir – da … da … áweist auf die Donauñ.“ [13] und „Gib obacht, da ist
so dunkel.“ [14]), beklagt sich das Stubenmädchen im zweiten Dialog wiederholt über
die Finsternis in den „dunkeln Alleen“ (21): „Sie, da ist aber dunkel. Ich krieg’ so eine
Angst“ (22) oder „…Ich kann dein G’sicht gar nicht sehen.“ (28). Der Ort des Sexualaktes
ist bei Schnitzler für die ersten beiden Dialoge, die sich beide im öffentlichen Raum abspielen, somit nicht nur als ein Ort der Abgeschiedenheit, sondern auch der Dunkelheit
markiert. Nicht gesehen zu werden, ist beiden Paaren wichtig, nichts sehen zu können,
macht allein dem Stubenmädchen Angst. Im dritten Dialog, welcher im privaten Raum,
genauer im Zimmer des jungen Herren situiert ist, beklagt das Stubenmädchen vielmehr:
„Aber junger Herr … schaun S’… es ist so licht…“ (44), was von ihrem männlichen
Gegenüber als ein Moment der unnötigen Scham und Schüchternheit aufgefasst, nach
Schnitzlers ambigen Beschreibungen aber auch als eine ihr beschränkt mögliche Gegenwehr verstanden werden kann, wie es in der Forschung jedoch nur selten betrachtet wird
(↑REGIEARBEIT). Weitere Äußerungen der Figuren oder Regieanweisungen zum Licht
lassen sich in Schnitzlers ersten drei Dialogen nicht finden.
Umso bemerkenswerter sind Reinhardts Ergänzungen leuchtender Requisiten auf der
Bühne, seine Erweiterung der Lichtsymbolik des inszenierten Raums und seine Verstärkung des von Schnitzler bereits angesetzten Kontrasts zwischen Licht und Schatten.
Schon der einleitende Abriss seiner Regieideen für das gesamte Stück akzentuiert neben
musikalisch-akustischen Elementen das Medium des Lichts: Reinhardt zählt Lichtquellen
und Schattenräume auf und betont, dass die Bühne nur mit „absolut erforderlich[en]“ Elementen ausgestattet werden soll, „das Übrige verschwindet im Dunkel“ ([8]). Damit
imaginiert Reinhardt auch für den Reigen, wie er es für viele weitere seiner Inszenierungen umsetzte (Stoklaska 1980, 291), einen ‚entmaterialisierten Raum‘ als Bühnenbild,
der nur mit notwendiger Dekoration, dafür mit einer Beleuchtung versehen sein soll, die
eine raumbildende Licht- und Schattensymbolik ermöglicht. Die rein praktische Funktion, die Licht im Theater neben einer symbolischen und einer performativen einnehmen
kann (Fischer-Lichte 2008), nämlich als Bedingung für das Publikum, das Dargestellte
überhaupt zu sehen, erweitert Reinhardt für das gesamte Stück somit um die symbolische
Funktion der Bedeutungszuschreibung: Was beleuchtet wird, gehört zum ‚Erforderlichen‘, was im Dunkeln verschwindet, zum ‚Übrigen‘. So offensichtlich diese
�Susanne Neubrand
LICHT UND SCHATTEN
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Beobachtung erscheinen mag, erhält sie im Verlauf des Dramas doch an Gewicht, denn
gerade für die ersten beiden Dialoge konzipiert Reinhardt lange Sequenzen der Dunkelheit, in denen das Publikum wenig bis nichts sehen, sondern nur hören kann.
Für den ersten Dialog fügt Reinhardt der von Schnitzler geforderten Straßenlaterne weitere Lichtquellen auf der Bühne hinzu, nämlich Lichter und Signalzeichen auf dem
Brückenbogen ([8]). Die daraus entstehenden Lichtverhältnisse ergeben eine klare Bühneneinteilung: ein Lichtraum hinten oben auf dem Brückenbogen, ein Schattenraum unter
dem Bogen und zwischen den Pfeilern („namentlich im Hintergrund, absolute Dunkelheit“, [8]) und ein entsprechend düsterer Vordergrund, der lediglich durch die kegelartige
Leuchtsäule der Laterne durchbrochen wird ([8]). Neben der raumbildenden Kraft des
Lichts werden zur Beschreibung und Deutung von dessen weiteren symbolischen Funktionen in der Forschung vier Faktoren definiert: Intensität, Farbe, Verteilung und
Bewegung (Fischer-Lichte 1983, 156). In Reinhardts Skizzen und Annotationen fällt auf,
dass der Faktor ‚Farbe‘ für seine Charakteristik des Lichts in Schnitzlers Reigen keine
und ‚Bewegung‘ nur eine geringfügige Rolle spielt. Vielmehr fokussiert er ‚Intensität‘
und vor allem ‚Verteilung‘. So bleiben bis zum Sexualakt die geschilderten Lichtverhältnisse für den ersten Dialog fest bestehen.
Überhaupt ist das Licht für den Großteil des ersten sowie des zweiten Dialogs grundsätzlich kein dynamisches, sondern ein statisches, in dessen Räume sich vielmehr die
Figuren hinein- und wieder hinausbewegen. Soldat und Dirne treten für ihren Dialog nach
einem diskutierenden aber auch räumlichen Hin und Her schließlich in den Lichtkegel
der Laterne, um die Möglichkeit einer Zusammenkunft zu erörtern, bevor sie nach den
Donauwiesen, d. h. in die absolute Dunkelheit des Hintergrundes verschwinden: Schritt
für Schritt werden beide Figuren von der Finsternis aufgenommen, entrücken dem Sichtfeld des Publikums graduell, sind noch hörbar, bis auch ihre Stimmen verstummen (14f.).
„[U]nsichtbar im Dunkel“ (15) kommt es zum Koitus, der sowohl von dem akustischen
„Dröhnen, Poltern und Stampfen“ als auch visuell durch „zahllose beleuchtete Fenster“
eines vorbeifahrenden Zuges auf dem Brückenbogen übertönt und überleuchtet wird (15).
Das bewegte Licht des Zuges markiert erneut die räumliche Trennung zum darunterliegenden Raum: oben die mit leuchtender Dynamik symbolisierte Gesellschaft, unten das
Paar in der abgeschiedenen Dunkelheit. Die Figuren sind während des Sexualakts für das
Publikum somit zwar nicht sichtbar, ihre Präsenz auf der Bühne sollte dies, trotz visueller
und akustischer Überblendung, dennoch nicht geschmälert haben – man weiß während
der gesamten Szene um ihre Anwesenheit. Wie sie gegangen sind, so kommen Soldat und
Dirne aus dem Dunkel auch wieder zurück ins Helle. Zunächst hört man sie sprechen,
dann werden sie nacheinander „sichtbar“ (16), bis sie, wie zu Anfang, wieder unter der
�Susanne Neubrand
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Laterne stehen. Die Dirne bittet um Geld, das sie nicht erhält, der Soldat geht pfeifend
nach links ab, die Dirne ist noch kurz schimpfend zu sehen bevor sich die Szene endgültig
„verdunkelt“ (17).
Die Ausleuchtung des Bühnenbilds konzipiert Reinhardt für den zweiten Dialog auf ähnliche Weise. Wieder teilt er den Bühnenraum in Licht- und Schattenzonen ein: Die
Fenster der „Rückseite eines Praterwirtshauses“ oben rechts im hinteren Teil der Bühne
sind erleuchtet, man sieht „[v]iele Lichter im Hintergrund.“ ([20]). Im Gegensatz dazu
steht „[v]orne dichtes Gebüsch“, „[r]echts heller beleuchtet, links stockdunkel.“ ([20]).
Erneut nutzt Reinhardt die raumstiftende Kraft der Beleuchtung, um einen erhellten Raum
der Gesellschaft, hier die vorbeitanzenden Paare ([20]), und einen abseits im Schatten
liegenden Raum des Paares zu schaffen. Dieses tritt, um die Szene zu eröffnen, jedoch
zunächst „in die Helligkeit, die von den Fenstern ausgeht.“ (21). Der Soldat und das Stubenmädchen, das er gegen ihr Widerstreben ins Licht zieht (21), sind folglich nicht nur
für das Publikum, sondern auch für die Tanzgesellschaft zu diesem Zeitpunkt noch zu
sehen. Zwei Besonderheiten von Reinhardts Beleuchtungsentwurf sollen im Folgenden
hervorgehoben werden, wobei die eine das Erscheinungsbild der Figuren, die andere die
erzeugten Lichtzonen betrifft.
Für das Publikum ergibt sich zu Beginn des zweiten Dialogs durch die von hinten-oben
kommende Beleuchtung eine Gegenlichtsituation (Contre-Jour). Es lässt sich zwar nur
spekulieren, welche Wirkung diese Lichteinstellung auf die Wahrnehmung eines tatsächlichen Publikums gehabt hätte, ist diese doch auch von der Intensität und dem Winkel der
Beleuchtungsmittel sowie von den räumlichen Gegebenheiten des realen Theatersaals abhängig. Dass Reinhardt mit dem geplanten Gegenlicht jedoch den damit typischerweise
erzeugten Lichtsaum um die Figuren legen, diese damit deutlich vom Hintergrund absetzen, aber eher silhouettenhaft erscheinen lassen wollte, ist jedoch wahrscheinlich. Denn
auch für den weiteren Verlauf der Szene konzipiert Reinhardt Beleuchtungen, welche die
beiden Figuren nur schemenhaft oder ausschnittsweise für das Publikum sichtbar machen.
So etwa im „stockdunk[len]“ ([20]) Bühnenraum auf der linken Seite, in dem die Bewegungen der Figuren wohl noch zu sehen sind. Reinhardt kommentiert, dass sich der Soldat
nach dem Sexualakt links im Dunkeln stehend seine Mütze richten und danach mit einem
Streichholz seine Zigarre anzünden soll (28). „[I]m Dunkel nur von seinem Streichholz“
beleuchtet (28), wird sein Gesicht aber erst jetzt wirklich sichtbar. Die Wirkung eines
solchen Unterlichts, das ein Streichholz auf Höhe des Mundes erzeugt, ist nachvollziehbar: die unnatürliche Lichtrichtung schlägt untypische Schatten ins Gesicht, die meist
bedrohlich oder zumindest dramatisch wirken. Eine derartige Beleuchtung des Soldaten,
gerade nach dem von ihm aufgedrängten Sexualakt und seiner anschließenden zwar
�Susanne Neubrand
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paternalistisch gnädigen Gutmütigkeit aber dennoch eindeutigen Gleichgültigkeit gegenüber dem Stubenmädchen („ágnädigñ“ gibt er ihr den gewünschten Kuss, bevor er sich
„rasch los“ macht [31] und nach der nächsten Ausschau hält, 34), lässt ihn an dieser Stelle
noch mehr als den Bedrohlichen und die Situation und die junge Frau Ausnutzenden ‚erscheinen‘.
Eine solche Rollendeutung des Soldaten im Umgang mit dem Stubenmädchen wird in
deren Bewegungsdynamik durch die unterschiedlichen Lichträume auf der Bühne verstärkt. So intensiviert Reinhardt mit seinen Annotationen zwar einerseits die eher
spielerischen und aufgesetzten Verhaltensweisen des Stubenmädchens (↑REGIEARBEIT),
andererseits aber auch die körperliche Aufdrängung des Soldaten. Denn nicht nur zu Beginn zieht der Soldat das „etwas widerstrebende“ Stubenmädchen ins Helle der Bühne
(21). Während ihres Dialogs „bedrängt [er] sie“ zunächst – so notiert es Reinhardt – „mit
rauher Zärtlichkeit“ (22), um sie dann Stück für Stück weiter „nach links, ins Dunkel.“
zu ziehen (22) und sich ihr dort vollkommen aufzunötigen (22f.). Das Stubenmädchen
wehrt ab, „man hört wie sie ihn derb auf die Hand schlägt“ – so plant es Reinhardt – und
kommt wieder „rasch ins Licht, schmollt“ (23). Der Ablauf wiederholt sich: Im Licht und
unter den Augen der Tanzgesellschaft im Hintergrund sich anscheinend wohler fühlend,
agiert das als „naiv“ charakterisierte Stubenmädchen (26) wieder aktiv im Liebesspiel,
tut mal „etwas beleidigt“ in „plumper Koketterie“ (23), wiegt sich noch „kokett“ (24),
bevor sie, wieder ins Halbdunkel des linken Bühnenraums gedrängt, dann doch „schwach
widerstrebend“ den Soldaten „überrascht zurechtwei[st]“ (25), um ihn erneut „aber energischer“ mit einem „Schlag auf die Hand“ abzuwehren (25). Dieses Mal drängt er sie aber
weiter ins Dunkel bis sie „außerhalb d[er] Bühne“ sind (27). Sie wehrt sich erneut, wird
vorwurfsvoll und flüchtet in Richtung Licht, „kommt wieder auf die Bühne, bleibt aber
im Dunkel“ (27). Im halbdunklen Raum wehrt sich das Stubenmädchen „nicht sehr ernsthaft“ und wird schließlich vom Soldaten „angestrengt hinaus[gezogen]“ (27). Hinter den
Kulissen sind beiden Figuren nicht mehr sichtbar, nur noch zu hören. Es kommt zum
Koitus, der erneut akustisch mit Wirtshausmusik übertönt wird (28). Wie schon im ersten
Dialog kommen beide Figuren nach dem Sexualakt aus der Unsichtbarkeit wieder so ins
Licht, wie sie gegangen sind: Beide sind während ihres postkoitalen Gesprächs zunächst
in der Dunkelheit der linken Bühnenhälfte zu sehen, wo sie kurz verharren, bevor sie
vollständig wieder im Hellen ankommen. Nun ist das Stubenmädchen anhänglich, will
im Dunkeln bleiben, der Soldat lieber zurück zum Tanz (29–34).
Die gestaffelten Lichtzonen, für die Reinhardt in dieser Szene auch den Raum hinter
den Kulissen miteinbezieht, haben zweierlei Wirkung: Zum einen beeinflussen sie die
Verhaltensweisen der beiden Figuren, bevor es zum Sexualakt kommt. Der Soldat wird
in der Dunkelheit immer körperlich aufdringlicher, das Stubenmädchen hingegen gewinnt
�Susanne Neubrand
LICHT UND SCHATTEN
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im Licht die (wohl vermeintliche) Sicherheit, aktiv am Liebesflirt teilzunehmen. Im Dunkeln ist sie vielmehr ängstlich, vorwurfsvoll und abwehrend bis sie sich letztendlich dem
Soldaten hingibt. Im Moment, in dem sie wegen eigener Wünsche unsicher wird – ihre
Verliebtheit wird mit ihrem Brief an den Soldaten zu Beginn des dritten Dialogs von
Reinhardt angedeutet (↑REGIEARBEIT) – verharrt das Stubenmädchen im halbdunklen
Raum dazwischen (27). Zum anderen verwischt Reinhardt im Dunkeln die architektonisch gesetzten Grenzen des Theaterraums und erweitert den bespielten Bühnenraum. Der
Bereich hinter den Kulissen wird sogar zum Ort des Sexualakts. Mit ihren Bewegungen
durch die gestaffelten, dunkler werdenden Lichtzonen hindurch in den Off-Stage-Bereich
hinein kommen die Figuren dem Raum des real zuschauenden Publikums somit immer
näher. Dieses blickt weiterhin auf die kurzzeitig von den Schauspielenden leer hinterlassene Bühne. Die Grenzen zwischen inszeniertem Raum und realem Raum scheinen an
dieser Stelle nach Reinhardts Inszenierungsidee zu verschwimmen.
Den dritten Dialog, der als erster in einem Innenraum stattfindet, konzipiert Reinhardt
auch hinsichtlich der Lichtverhältnisse deutlich anders. Das Licht für diese Szene soll vor
allem von drei (teilweise außerhalb des Bühnenraums liegenden) Fenstern an der Rückwand der beiden Zimmer in den Raum einstrahlen, sowie von einem elektrischen Licht
ausgehen, das mittig an der Rückwand und direkt über dem Divan des jungen Herren
positioniert ist. Ansonsten herrscht „Dämmerung“ ([36]). Im Gegensatz zu den Dialogen
zuvor, werden in diesem die Lichtverhältnisse mehrfach von den Figuren selbst verändert:
Direkt zu Beginn lässt das Stubenmädchen, nach Aufforderung des jungen Herrn, von
links nach rechts die Rouletten herunter, bis es „ganz finster“ ist (37). Da dies seine Lektüre doch verhindert, dreht er „das elektr[ische] Licht über s[einem] Kopf an der
Rückwand auf“, der „Wandarm leuchtet matt“. Zusätzlich kommt durch „den Roleaux
blendendes Licht in ganz schmalen Streifen“ (37). Neben der Verteilung annotiert
Reinhardt für den dritten Dialog somit auch die Intensität und Dynamik des Lichts. Die
Farbe spielt weiterhin keine Rolle.
Wieder ergibt sich anhand der Positionierung der Lichtquellen für das Publikum eine
recht frontal von hinten ‚blendende‘ Gegenbeleuchtung. Die Figuren auf der Bühne sollen
folglich nicht vollkommen ausgeleuchtet, ihre Bewegungen und Handlungen im Raum
wohl eher in eine bestimmte Atmosphäre gesetzt werden: ein diffuses Licht der Dämmerung, das nur durch Spalten der Rouleaus von hinten in die zwei dargestellten Räume
drängt, neben einer einzigen matten Lichtquelle direkt über dem Divan. In dieser Stimmung beginnt das Liebesspiel, das hier, mehr als in den beiden Dialogen zuvor, auch so
genannt werden kann. Denn beide Figuren werden durch Reinhardts Annotationen in einem kalkulierenden Verführungsakt gezeigt (↑REGIEARBEIT): das Stubenmädchen
�Susanne Neubrand
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deutlich zielstrebiger, „ihrer Sache sicher“ (40), mit freudiger und sogar „triumphierend[er]“ (41) Reaktion über das Interesse des jungen Herrn; er zwar an manchen Stellen
zunächst etwas unentschlossen (41), dann aber trotz leichter Nervosität zielstrebig, verführerisch und schnell körperlich (42f.).
Die körperliche Interaktion der beiden Figuren wird anhand ihrer Positionierung aber
auch mithilfe der Beleuchtung bedeckt gezeigt. Das Stubenmädchen sitzt mit dem Rücken
zum Publikum auf dem Divan, der junge Herr ihr zugewandt schräg dahinter (43, Skizze).
Ihr Dekolleté, das er betrachtet und kommentiert (43), wird von der elektrischen Lampe
direkt über seinem Kopf somit angeleuchtet, ist für das Publikum jedoch nicht sichtbar.
Kurz bevor es zum Sexualakt kommt, dreht der junge Herr „die Lampen aus, Dunkelheit“
(45), das Klavierspiel setzt ein (↑MUSIK). Die Lichtatmosphäre ändert sich für den
Sexualakt erneut. Wie viel in der von Reinhardt angedachten Dunkelheit tatsächlich vom
Stubenmädchen und dem jungen Herrn zu sehen ist, kann nur schwer rekonstruiert werden. Das dämmernde Licht, das durch die Rouleaus in den Raum fällt, wird von Reinhardt
für diese Sequenz nicht mehr adressiert. Er kommentiert aber im Folgenden trotz bleibender Dunkelheit die Bewegungsabläufe des von der Türklingel aufgeschreckten Paares:
Der junge Herr geht zunächst zur Zimmertür, dann zum Schreibtisch, wo er sich, mit dem
Rücken zum Publikum, eine Zigarette ansteckt (46). Das Stubenmädchen „läuft rasch ihr
Haar ordnend durch das Vorz[immer] nach links“, bevor der junge Herr die Rouleaus
wieder öffnet (47). Seine Kommentare zur Raumbewegung, Position und Gestik der Figuren legen nahe, dass sich Reinhardt diese als noch erkennbar vorstellt, zumindest in
Form dunkler Silhouetten.
Das Medium des Lichts stellt in Reinhardts Regiebuch zu Arthur Schnitzlers Reigen ein
äußerst flexibles und reiches System theatraler Zeichen dar. Zwar nutzt Reinhardt für
Schnitzlers Dialoge das Licht nicht als kreative Symbolisierung sprechender Engel oder
eines im Mondlicht strahlenden Teichs aus Glas. Vielmehr bleibt die vordergründige Bedeutung des Lichts im Reigen ‚Licht‘, werden doch hauptsächlich verschiedene
Lichtquellen dargestellt (Straßenlaterne, Sonnenlicht oder elektrisches Licht). Besonders
für die ersten beiden Dialoge nutzt Reinhardt aber auch die raumbildende Kraft der Beleuchtung. Mithilfe einer schlichten, doch fein abgestimmten Beleuchtungsstrategie teilt
er seine Bühne in Hell- und Dunkelzonen ein, welche einerseits Auswirkungen auf die
Verhaltensweisen der Figuren nehmen und andererseits symbolisch für Orte bestimmter
Handlungsmöglichkeiten innerhalb der dargestellten Gesellschaft stehen. In allen drei bearbeiteten Dialogen imaginiert Reinhardt die Handlungen der Paare in der Atmosphäre
eines durch Licht und Schatten ambivalent aufgebauten Raums und taucht Schnitzlers
Dialoge somit in eine zwielichtige Sphäre der Gegensätze.
�Susanne Neubrand
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Die wohl prägendste Rolle erhält das Licht – oder vielmehr die Dunkelheit – in
Reinhardts Inszenierungskonzeption jedoch hinsichtlich ihrer performativen, also das
Publikum körperlich oder gedanklich affizierenden Wirkung. Denn neben dem mehrfach
codierten symbolischen Einsatz des Lichts modifiziert Reinhardt auch dessen praktische
Funktion im Theater: Er setzt die Beleuchtung nicht nur dafür ein, die Vorgänge auf der
Bühne sichtbar, sondern auch unsichtbar zu machen und entwickelt durch dieses Spiel
von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit des Bühnengeschehens den performativen Effekt.
Die eingeschränkte Sicht wird als Teil der Aufführungserfahrung konzipiert, wobei dem
Publikum zu keinem Zeitpunkt der Blick tatsächlich versperrt ist, wie es ein heruntergelassener Vorhang bewirken würde. Vielmehr wird dem Publikum die Sicht durch
eintretende Dunkelheit (dritter Dialog) oder das Eintreten der Figuren in dunkle Räume
(erster und zweiter Dialog) erschwert. Ihr Blick ruht weiterhin auf der dunklen Bühne,
womit ein jeder im Publikum wohl in ihrem oder seinem eigenen Weiterdenken der Szene
angeregt, aber auch mit der eigenen Imaginationskraft konfrontiert sein mag. Dunkelheit
wird zu einem der zwei inszenatorischen Translationselemente von Reinhardt für
Schnitzlers Gedankenstriche; die akustische Übertönung darf als deren zweites Element
gelten (↑MUSIK).
Literatur
Quellen
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Drama – Music – Fashion – Screen, 6.
Fechter, Paul: Reinhardts „Traumspiel“. Deutsches Theater, in: Deutsche Allgemeine
Zeitung (14.12.1921), Abend Ausgabe.
Goldmann, Paul: Einiges über Max Reinhardts Direktionsführung, in: ders.: Vom Rückgang der deutschen Bühne. Polemische Aufsätze über Berliner Theater-Aufführungen,
Frankfurt a. M. 1908, 223–235.
Hofmannsthal, Hugo von: Die Bühne als Traumbild, in: Das Theater. Illustrierte Halbmonatsschrift 1.1 (1.10.1903). Zit. nach dems.: Sämtliche Werke. Bd. XXXIII: Reden
und Aufsätze 2. Hg. von Konrad Heumann/Ellen Ritter, Berlin 2009, 40–43 (Text) und
306–309 (Kommentar).
Kahane, Arthur: Tagebuch des Dramaturgen, Berlin 1928.
Schnitzler, Arthur: Briefe. 2 Bde., Bd. 1: 1875–1912. Hg. von Therese Nickl/Heinrich
Schnitzler, Frankfurt a. M. 1981.
Schnitzler, Arthur: Reigen. Zehn Dialoge. Geschrieben Winter 1896–97.
Zensurexemplar, Wien 1921 (Niederösterreichisches Landesarchiv, TB K 575/28).
Schnitzler, Arthur: Reigen. Historisch-kritische Ausgabe. Hg. von Marina Rauchenbacher/Konstanze Fliedl. 2 Bde., Berlin/Boston 2019.
Von Winterstein, Eduard: Mein Leben und meine Zeit. Ein halbes Jahrhundert deutscher
Theatergeschichte. Bd. 2: Max Reinhardt, Berlin 1942.
�Susanne Neubrand
LICHT UND SCHATTEN
12
Forschung
Baumann, Carl-Friedrich: Licht im Theater. Von der Argand-Lampe bis zum Glühlampen
Scheinwerfer, Stuttgart 1988.
Bornemann-Quecke, Sandra: Heilige Szene, irdische Welt. Max Reinhardts modernes
Mirakelspiel, in: dies.: Heilige Szenen. Räume und Strategien des Sakralen im Theater
der Moderne, Stuttgart 2018, 55–172.
Fischer-Lichte, Erika: Semiotik des Theaters. Eine Einführung. Bd. 1: Das System der
theatralischen Zeichen, Tübingen 1983.
Fischer-Lichte, Erika: Beleuchtung, Erleuchtung, Verklärung. Über praktische, symbolische und performative Funktionen des Lichts im Theater, in: Lechtermann,
Christina/Wandhoff, Haiko (Hgg.): Licht, Glanz, Blendung. Beiträge zu einer Kulturgeschichte des Leuchtenden, Bern u. a. 2008, 225–240.
Fuhrich, Edda/Prossnitz, Gisela (Hg.): Max Reinhardt. Die Träume des Magiers, Salzburg/Wien 1993.
Grazioli, Cristina: Éclairage et dramaturgie de la lumière dans les mises en scène de Max
Reinhardt, in: Silhouette, Marielle et al. (Hgg.): Max Reinhardt. L’Art et la technique à
la conquête de l’espace. Kunst und Technik zur Eroberung des Raumes, Bern u. a. 2017,
35–57.
Gschwandtner, Harald et al. (Hgg.): Max Reinhardt. Regiebuch zu Hugo von Hofmannsthals „Jedermann“. Bd. 2: Edition & Kommentare, Wien 2020.
Kvam, Kela: Max Reinhardt und Strindberg. Die Bedeutung der Inszenierungen der Kammerspiele und des Traumspiels für den deutschen Expressionismus, in: Beiträge zur
nordischen Philologie 8 (1979), 265–288.
Pfiffl, Gerald: Illustrierte Klassiker des Deutschen Theaters nach Inszenierungen von
Max Reinhardt. Eine unterschätzte Publikationsreihe, in: Maske und Kothurn 65 (2019),
162–179.
Shewring, Margaret: Reinhardt’s ‚Miracle‘ at Olympia. A Record and a Reconstruction,
in: New Theatre Quarterly 3.9 (Februar 1987), 3–23.
Stoklaska, Juliane: Wechselwirkung Regisseur – Bühnenbildner: Max Reinhardt – Oskar
Strnad, in: Maske und Kothurn 26.3–4 (1980), 286–292.
Abbildungsnachweise
Abb. 1: Huesmann, Heinrich: Welttheater Max Reinhardt. Bauten, Spielstätten, Inszenierungen, München u. a. 1983, 128 (Abb. 50); sowie Bornemann-Quecke, Sandra: Heilige Szenen. Räume und Strategien des Sakralen im Theater der Moderne, Stuttgart 2018
(Szene & Horizont. Theaterwissenschaftliche Studien, 3), 66 (Abb. 25):
https://link.springer.com/content/pdf/10.1007/978-3-476-04662-8.pdf.
Abb. 2: Bornemann-Quecke, Sandra: Heilige Szenen. Räume und Strategien des Sakralen
im Theater der Moderne, Stuttgart 2018 (Szene & Horizont. Theaterwissenschaftliche
Studien, 3), 78 (Abb. 33): https://link.springer.com/content/pdf/10.1007/978-3-47604662-8.pdf.
Sämtliche hier reproduzierte Bilder gelten als Bildzitate nach § 51 UrhG.
�
https://omeka.binghamton.edu/omeka/files/original/d96c55a24b5f9ae91ef16e9ee3350cda.pdf
8079a9fd5782cfa6825c4234caa59b30
PDF Text
Text
Max Reinhardts Regiearbeit an Arthur Schnitzlers Reigen.
Zusammenstellung der rekonstruierten Seiten
erstellt von Judith Becher
Über dieses PDF:
Max Reinhardts Regiebuch zu Arthur Schnitzlers Reigen besteht aus einem Druck des
Dramas, in den Reinhardt und eine weitere Bearbeiterin oder ein weiterer Bearbeiter auf
72 von 264 Seiten handschriftliche Notate eingetragen haben.
Die vorliegende Datei versammelt die Rekonstruktionen der genannten 72 Seiten, die im
Rahmen des Projekts „Max Reinhardts Regiebuch zu Arthur Schnitzlers Reigen. Digitale
Präsentation mit Transkription, Übersetzung, Kommentaren und Kontexten“ angefertigt
wurden.
Die Projektleitung hatte Dieter Martin (Freiburg) inne. Das Regiebuch wurde von Dieter
Martin und Judith Becher (Freiburg), wissenschaftliche Mitarbeiterin, transkribiert. Die
digitale Rekonstruktion und Edition wurden von Judith Becher erstellt und von Susanne
Neubrand (Freiburg) kritisch durchgesehen.
Dieses mit OCR-Texterkennung bearbeitete PDF ermöglicht Nutzerinnen und Nutzern
eine gezielte Suche in den rekonstruierten Seiten der digitalen Edition. Geringfügige editorische Ergänzungen oder erläuternde Hinweise sind in eckigen Klammern kenntlich gemacht – etwa die Seitenzahlen am unteren rechten Bildrand, die der Verortung in der
digitalen Edition „Reigen: zehn Dialoge – Full text with German transcription“ auf der
Website der Binghamton University dienen und für die Zitation der Edition zu verwenden
sind.
Zitationsvorschlag: Arthur Schnitzler/Max Reinhardt: Reigen. Ten dialogs. Promptbook.
Digital Edition, 82 (p.37): https://omeka.binghamton.edu/omeka/items/show/2877
About this pdf:
Max Reinhardt's Regiebuch of Arthur Schnitzler's Reigen consists of a print of the
drama in which Reinhardt and another person entered handwritten annotations on 72 of
264 pages.
�This file compiles all 72 reconstructions created as part of the project “Max Reinhardt’s
Director’s Script for Arthur Schnitzler’s Reigen: Digital Presentation with Transcription,
Translation, Commentary, and Contexts.”
The project was directed by Dieter Martin (Freiburg). The promptbook was transcribed
by Dieter Martin and Judith Becher (Freiburg), research assistant. The digital
reconstruction and edition were created by Judith Becher and critically corrected by
Susanne Neubrand (Freiburg).
This collection enables users to systematically search the reconstructions of the digital
edition. Minor editorial additions or explanatory notes are marked using square brackets—for instance, the page numbers in the lower right-hand corner of each image,
which indicate the corresponding location in the digital edition “Reigen: zehn Dialoge –
Full text with German transcription” hosted on the website of Binghamton University.
These references are intended for citation purposes.
Citation: Arthur Schnitzler/Max Reinhardt: Reigen. Ten dialogs. Promptbook. Digital
Edition, 82 (p.37): https://omeka.binghamton.edu/omeka/items/show/2877
Zitationsvorschlag: Becher, Judith (2024): Max Reinhardts Regiearbeit an Arthur Schnitzlers Reigen. Eine
Zusammenstellung der rekonstruierten Seiten: https://omeka.binghamton.edu/omeka/reconstruction_ger/
�{10–+[?]}
{b}
[4]
�[Archivsignatur] {R 3197}
prefix recto pdf page 6
[6]
�Berlin
[Monogramm] März, 20.
Reigen
Seite 1 pdf page 10
[10]
�[Archivsignatur] {R 3197}
In gleichem Verlag erschien von Arthur Schnitzler:
Die griechische Tänzerin. Novellen.
Bei S. Fischer, Verlag in Berlin ist erschienen:
Das Märchen. Schauspiel. 3. Auflage.
Anatol. Ein Einakter=Zyklus. 15. Auflage.
Sterben. Novelle. 8. Auflage.
Liebelei. Schauspiel. 11. Auflage.
Freiwild. Schauspiel. 3. Auflage.
Die Frau des Weisen. Novelletten. 8. Auflage.
Das Vermächtnis. Schauspiel. 3. Auflage.
Der grüne Kakadu. Drei Einakter. 7. Auflage.
Der Schleier der Beatrice. Schauspiel. 4. Auflage
Frau Bertha Garlan. Novelle. 7. Auflage.
Leutnant Gustl. Novelle. 15. Auflage.
Lebendige Stunden. Vier Einakter. 9. Auflage.
Der einsame Weg. Schauspiel. 5. Auflage.
Zwischenspiel. Komödie. 4. Auflage.
Der Ruf des Lebens. Schauspiel. 3. Auflage.
Marionetten. Drei Einakter. 3. Auflage.
Dämmerseelen. Novellen. 12. Auflage.
Der Weg ins Freie. Roman. 25. Auflage.
Komtesse Mizzi. Komödie. 3. Auflage.
Der junge Medardus. Dramatische Historie. 7. Aufl.
Das weite Land. Tragikomödie. 6. Auflage.
Masken und Wunder. Novellen. 11. Auflage.
Professor Bernhardi. Komödie. 11. Auflage.
Frau Beate und ihr Sohn. Novelle. 10. Auflage.
pdf page 12
[12]
�REIGEN
ZEHN
DIALOGE
PERSONEN
DIE DIRNE
H
DER SOLDAT
DAS STUBENMÄDCHEN
J
DER JUNGE HERR
Chr.
DIE JUNGE FRAU
DER EHEGATTE
DAS SÜSSE MÄDEL
A
Str.
T
DER DICHTER
DIE SCHAUSPIELERIN
DER GRAF
pdf page 18
[18]
�Unter einem Brückenbogen. Oben ein Stück
einer Eisenbahnbrücke mit Lichtern, Signal
zeichen. Unten Dunkelheit. Vorne eine
einsame Straßenlaterne. Zwischen den
beiden Pfeilern wartet die Dirne. Der
Soldat (vor den Pfeilern) an der Laterne
vorbei, von rechts nach links.
abschüssiges
Pfeiler
Gelände
Brückenbogen
Straße
Pfeiler
D
Laterne
Vorh.
S.
Das Licht der Laterne beleuchtet einen runden
Fleck der Straße, sonst, namentlich im Hinter
grund, absolute Dunkelheit. Die einzelnen
Scenen stellen durchwegs kleine, schmale
Ausschnitte (auch von den Zimmern nur Teile)
dar, soweit sie zum Spiel absolut erforderlich
sind. Das Übrige verschwindet im Dunkel.
pdf page 24
[24]
�Oben: ferner Eisenbahnpfiff, langgezogen
Dirne auf und ab, mit Täschchen, wartet, summt, sieht sich
um, bleibt an der Laterne, zieht ein Spiegelchen, rougiert sich, summt,
Spät Abends. An der Augartenbrücke.
sieht sich um, geht,
wartet
von r. n. l.
Soldat (kommt pfeifend, will nach Hause). Gassenhauer
Dirne. an der Laterne, lockt, grinst berufsmäßig
Komm, mein schöner Engel.
bricht im Pfeifen ab
Soldat (wendet sich um
und geht wieder
weiter).
pfeift
weiter.
Dirne. ihm nachrufend, sich kokett drehend, Na,
Willst du nicht mit mir kommen? Kopf zur Seite.
Soldat. bleibt links stehen, amüsirt, primitiv, unentschlossen
zum Weitergehen bereit.
Ah,
ich
Dirne.
bin
der
lachend
schöne
Engel?
leicht, kurz, zärtlich zuredend
Kopfwenden
Freilich, wer denn? Geh', komm zu mir.
leiser Fermatezeichen Ich wohn' gleich in der Näh’. Kopfwendung nach rechts
Soldat. steht, schüttelt den Kopf, betrachtet sie, pfeift.
kurz. Ich hab' keine Zeit. Ich muß in die Kasern'!
bleibt aber stehn.
Seite 9
pdf page 26
[26]
�Dirne. a. d. Laterne. ah
In die Kasern' kommst immer noch zurecht. Sold. schlendert
näher
leiser
Bei mir is besser.
leise pfeifend
lachend
Soldat (ihr nahe). kurz auflachend
Das ist schon möglich. fährt sie an
Dirne. sieht sich rasch nach rechts um, gedeckt
Pst. Jeden Moment kann ein Wachmann kom-
men.
Soldat. kurz, prahlerisch, Hand in der Hosentasche
Lächerlich! Wachmann! Ich hab' auch mein Seiten-
g'wehr! steht unentschlossen, pfeift.
Dirne. wie vorhin lockend, intimer, drängt
sich an ihn
Geh', komm' mit.
Soldat. kurz, rauh, aber gewonnen
Laß mich in Ruh'. Geld hab' ich eh kein's. thut als ob
er gehen wollte
pfeift
Dirne. leise, packt ihn im Genick
etw. gezwungen
Ich brauch' kein Geld.
Soldat bleibt stehen. (Sie sind bei einer Laterne).
sieht sie an
interessirter
immer
kurz,
Du
brauchst
kein
Geld?
Wer
bist
denn
du
nachher?
Seite 10
rauh,
primitiv.
pdf page 28
[28]
�Dirne. leichtsinnig
zärtlicher, leiser
Zahlen tun mir die Zivilisten. So einer wie du,
drängt sich an ihn
kann's immer umsonst bei mir haben.
Soldat, grinsend, mit plötzlichem Einfall
Du
bist
am
End'
die,
von
der
mir
der
Huber
erzählt hat. –
Dirne. schüttelt lachend den Kopf
Ich kenn' kein' Huber nicht.
Soldat.
Du
sicher
wirst
schon
deutet nach rechts
die
sein.
Weißt
–
in
dem
Kaffeehaus in der Schiffgassen — von dort ist grinsend
er
mit
dir
z‘
Haus
gangen.
Dirne. lacht auf, leicht
Ja Von dem Kaffeehaus bin ich schon mit gar vielen
z‘ Haus gangen ... – oh! oh! – lacht mit berufsmäßigem Triller
ordinär
Soldat. plötzlich erregter, gedeckt drängend.
Also geh’n wir, geh’n wir. thut einige Schritte nach rechts
Dirne. befriedigt und amüsirt lachend
Was,
jetzt
hast's
eilig
sieht sich um
Seite 11
pdf page 30
[30]
�Soldat. steht, wendet sich, Hände i. d. Hosent. kurz, rauh:
Na,
worauf
soll'n
wir
noch
warten?
Und
um
Zehn muß ich in der Kasern' sein.
Dirne. sieht ihn an
Wie lang dienst denn schon?
kratzt sich den Hinterkopf
Soldat. kurz grob
Was geht denn das dich an? Wohnst weit?
Dirne.
leicht
Zehn Minuten zum geh'n.
Soldat. kurz ablehnend
Das
ist
mir
zu
weit.
Gib
steht dicht bei ihr, befehlend
mir
ein
Pussel.
Dirne (küßt ihn). ohne weiteres, schlingt den Arm um ihn
Das ist mir eh das liebste, wenn ich einen gern'
hab'!
Soldat. kurz abgerissen, entschieden
Mir
mir
nicht.
zu
Nein,
ich
geh'
nicht
mit
dir,
es
ist
weit.
Dirne. leicht sich in alles findend, freundlich, leise
Weißt was, komm’ morgen am Nachmittag.
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[32]
�Soldat. einverstanden, sachlich
Also Gut is. Gib mir deine Adresse.
Dirne. sieht ihm in die Augen, schmollend
Aber
du
kommst
am
End'
nicht.
Soldat. kurz grob
Wenn ich dir's sag'!
Dirne. sieht sich zögernd nach rückw. um
Du,
weißt
Abend
was
zu
–
mir
?
–
wenn’s
da
...
dir
da
zu
...
weit
(weist
ist
heut'
auf
die
Kopfwendung nach rückwärts
Donau).
Soldat. folgt ihren Blicken ins Dunkel, kurz, versteht nicht.
Was
ist
Dirne.
Da
ist
das?
leise
auch
gedeckt
schön
ruhig
...
jetzt
kommt
kein
Mensch.
Soldat.
kurz
ablehnend
Ah,! das ist nicht das rechte.
Dirne. drängt sich wieder an ihn, lockend
Bei mir is immer das rechte. Geh’, bleib' jetzt
wie vorhin
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[34]
�leichtsinnig, ohne tiefere Bedeutung
bei mir. Wer weiß, ob wir morgen noch's Le-
ben
haben.
Soldat,
kurz,
erregt
So komm’ – aber g'schwind
sieht sich nochm.
Dirne. sie deutet nach rückw.
leise lachend
um
Gib
obacht,
da
Wennst ausso
dunkel.
ist
rutsch'st, liegst in der Donau.
Soldat. nebenbei mit kurzem Seufzer
eh
Wär' eh das Beste. sie gehen langs. nach rückw.
vorsichtig
Dirne. rückw. im Dunkel
Pst,
wir
so
zu
wart'
einer
nur
ein
bissel.
steigen tiefer
Gleich
kommen
Bank.
Soldat.
lachend
Kennst
dich
da
gut
aus.
Dirne. zärtlich an ihn gedrückt
So einen wie dich möcht’ ich zum Geliebten.
Soldat. kurz auflachend
Ich
tät'
dir
zu
viel
eifern.
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[36]
�Dirne.
lustig
Das möcht’ ich dir schon abgewöhnen.
Soldat. kurz auflachend
Ha
–
Dirne. bleibt stehn
(unsichtbar)
Nicht so laut. Manchmal is doch, daß sich ein
Wachter her verirrt. Sollt man glauben, daß wir
da mitten in der Wienerstadt sind?
Soldat. tiefer unten (unsichtbar im Dunkel)
Daher komm', daher.
Dirne. ebenf. unten lachend, kichernd
Aber was fällt dir denn ein, wenn wir da aus-
rutschen, liegen wir im Wasser unten.
Soldat (hat sie gepackt). heiser erregt
Ah,
du
–
Dirne. Kopf zurück
Halt dich nur fest an.
Soldat.
Hab’
–
–
w.
o.
kein’
–
–
Angst
–
–
–
....
–
–
–
–
–
–
–
–
–
Ein Stadtbahnzug donnert heran, pfeifend pfauchend
5
Seite 1
immer näher, immer lauter, schließlich flitzen oben
auf der Brücke zahllose beleuchtete Fenster des Zuges
blitzschnell vorbei, unter Dröhnen, Poltern und Stampfen
verschwindet (von rechts nach links) donnert und hallt
lange nach.
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[38]
�Man hört nun unten die Stimme der Dirne
(rückw.)
(unsichtbar)
Dirne.
ferner Bahn
Auf der Bank wär's schon besser gewesen.
pfiff gedehnt
Soldat. hörbar ruhiger und gleichgültiger
Da oder da .... Na, krall' aufi. (im Hochsteigen)
grob
Dirne. noch unten (unsichtbar)
Was
laufst
denn
so
–
Soldat. rasch, etw. außer Athem, wird sichtbar
Ich muß in die Kasern', ich komm' eh schon zu
spät.
Dirne. bei ihm, ebenf. sichtbar
Geh', du, wie heißt denn?
Soldat. kurz, grob, lächelnd
Was interessiert dich denn das, wie ich heiß?
Dirne. an der Laterne, ihr Haar im Spiegel richtend
Ich heiß Leocadia. Er betrachtet sich gleichf. im Spiegel
richt s. Schnurrb
Soldat. kurz auflachend seinen Gürtel zurecht richtend
Ha!
–
So
gehört.
an'
Namen
hab'
ich
auch
noch
nie
Giebt ihr den Spiegel zurück
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[40]
�Dirne. schmiegt sich an ihn
Du!
Soldat.
Na,
rauh
was
willst
denn?
Dirne. Flunsch, bettelnd
Geh,
ein
Sechserl
für'n
Hausmeister
gib
mir
wenigstens! –
Soldat. grob auflachend
Ha!
...
Glaubst,
ich
bin
deine
Wurzen
...
frisch
Servus! Leocadia ... geht rasch ohne sich umzusehen nach links
ab pfeift wieder
Dirne. steht erst einen Augenblick, sieht ihm nach
Strizzi!
Fallott!
–
(Er ist verschwunden.) schimpft ihm plötzlich
nach, ohne tiefere
Erregung
Man hört ihn noch in der Ferne pfeifen
Die Scene verdunkelt sich
Verw.
Seite 17
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[42]
�Die Rückseite eines Praterwirtshauses, erleuchtete Fenster,
hinter denen man Paare vorbeitanzen sieht.
Viele Lichter im Hintergrund. Vorne dichtes Gebüsch
Rechts heller beleuchtet, links stockdunkel.
Viel Musik durcheinander: Drehorgeln, Trommeln
Harmonika, Klavier, Tschinellen, Ausrufer
Tanzmusik. Während des Dialogs wird die
nahe Tanzmusik gerade mit Applaus
beendigt und die ferneren durcheinanderklin-
genden Melodien und Rufe bleiben hörbar
[gestrichene Bühnenskizze]
Wirtshaus
F
Fenster
Gebüsch
S.
St.
St u. Sold. von rechts kommend und in
die Helle tretend.
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[48]
�Eine ordinäre Kapelle spielt denselben Gassenhauer, den der Sold.
in der ersten Sc. gepfiffen hat (etwa: Gebts mir an Fufzger o. ä.)
Schluss, Applaus. Die tanzenden Paare verlieren sich (hinter
den Fenstern) die anderen durcheinanderspielenden
Instrumente und Stimmen dringen aus der Ferne ver-
worren herüber. Von links d rechts der Soldat, eine Virg.
im Mund, das Dienstmädchen im Arm, zieht die etwas
widerstrebende herein, in die Helligkeit, die von den Fenstern
ausgeht. Beide erhitzt vom Tanz, etw. außer Athem
Prater. Sonntag Abend.
Ein Weg, der vom Wurstelprater aus in die dunkeln
Alleen führt. Hier hört man noch die wirre Musik aus
dem Wurstelprater, auch die Klänge vom Fünfkreuzer-
tanz, eine ordinäre Polka, von Bläsern gespielt. Der
So. Stb.
Soldat. Das Stubenmädchen.
derb, geputzt
Stubenmädchen. bleibt bockig stehn, löst sich von ihm, fächelt
sich mit einem Tuch
Jetzt
sagen
S'
mir
aber,
warum
S'
durchaus
etw. außer Athem
schon haben fortgehen müssen.
Soldat (lacht verlegen, dumm). dicht bei ihr, kaut an seiner Virg.
Stubenmädchen. sieht sich um, schmollt, nicht zu ernsthaft, ist
im Grunde zufrieden
Es
ist
doch
so
schön
gewesen.
Ich
tanz'
so
gern.
Soldat (faßt sie um die Taille). lacht wieder brummend
Stubenmädchen (läßt's geschehen). thut naiv
Jetzt
S'
tanzen
mich
so
wir
ja
nimmer.
Warum
halten
fest?
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[50]
�Soldat.
Wie
bedrängt
heißen
sie
S'?
Ihnen
ist
Soldat.
zieht
sie
links,
ins
nach
Ich
immer
grinst
weiß,
ärgerlich
eine
schlau,
ich
rauher
Zärtlichkeit
Kathi?
Stubenmädchen.
Ach
mit
Kathi
faßt
weiß
lachend
sie
im
Kopf.
wieder
schon....
unterm
Arm
Marie.
Dunkel.
Stubenmädchen.
erstaunt
(im
Gehen)
leicht!
Sie,
da
ist
aber
dunkel.
Ich
krieg'
so
eine
Angst.
Soldat.
dicht
Wenn
nicht
ich
zu
bei
ihr,
bei
immer
Ihnen
fürchten.
die
bin,
Gott
sei
Zig.
im
Mund.
brauchen
Dank,
S'
Ihnen
mir
sein
da!
Da
mir!
prahlerisch
Stubenmädchen.
alles
w.o.
erstaunt
sichtlich
Aber
übertrieben
kein
Mensch
rück!
sie
sind
wohin
—
jetzt
Soldat
lachend
s'
(zieht
wird
mehr.
Und
ganz
Ende
kommen
im
an
so
wir
Kommen
S',
gehn
ist
wir
ja
zu-
bittend
dunkel!
Dunkel
seiner
links
Virginierzigarre,
daß
das
rote
leucter).
schon
lichter.
Haha!
mit
22
denn
O,
heftiger
hörbar
du
Schatzerl!
Zärtlichkeit,
occupirt.
St.
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Sold
[52]
�Stubenmädchen. leichter Aufschrei
Na,
Ah,
was
wußt
machen
hätt'!
S'
denn?
Wenn
ich
das
ge-
man hört wie sie ihn derb auf die Hand
schlägt
sie kommt rasch ins
Licht, schmollt
Soldat. befriedigt lachend
Also
der
Teufel
soll
mich
holen,
wenn
eine
Kopfwendung nach dem Wirtshaus
heut beim Swoboda mollerter gewesen ist als
Sie, Fräul'n Marie. Er nähert sich ihr wieder
Stubenmädchen. vorwurfsvoll, dumm
Haben S' denn bei allen so probiert?
Soldat.
Was
lustig
lacht
man
so
merkt,
beim
Tanzen.
Da
merkt
man gar viel! Ha! auflachend
Stubenmädchen.
mit plumper Koketterie thut etwas
beleidigt
Aber
mit
der
blonden
mit
dem
schiefen
Ge-
stochert mit dem
sicht
haben
S'
doch
mehr
'tanzt
als
mit
Sonnenschirm
mir.
Soldat. geringschätzig: frech, dummstolzlächelnd
Das ist eine alte Bekannte von einem meinigen
Freund.
Seite 23
Sold
St.
pdf page 54
[54]
�Stubenmädchen. interessirt Ah!
Von dem Korporal mit dem auf' drehten Schnurr-
bart?
Soldat.
verächtlich
Ah
nein,
das
ist
der
Zivilist
gewesen,
wissen
näher bez.
der im Anfang am Tisch mit mir g'sessen S',?
ist,? der so heis'rig red't.
Stubenmädchen. lacht kurz auf
Ah,
ich
weiß
schon.
Das
in Erinnerung
ist
ein
kecker
sich kokett wiegend
Mensch.
hebt den Kopf
Soldat. kurz bedrohlich
Hat er Ihnen was 'tan? Dem möcht ich's zeigen!
ihr nahe:
Was
hat
er
Ihnen
tan?
Stubenmädchen. etwas verlegen abwehrend
lächelnd
Oh
nichts
—
die
andern
ich
hab
nur
geseh'n,
wie
er
mit
ist.
Soldat. ganz dicht bei ihr
Sagen
S’,
Fräulein
Marie
....
umfaßt
sie
Stubenmädchen. streckt den Kopf zurück
vorwurfsvoll
Sie
werden
mich
verbrennen
mit
Ihrer
Zi-
erstaunt
garrn.
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pdf page 56
[56]
�Soldat. mit aufgetr. Galanterie
wieder intim
Pahdon! — Fräul'n Marie. Sagen wir uns Du.
nimmt die Zig aus d. Mund, spricht kunstvoll
Stubenmädchen. ihn milde zurechtweisend
Wir sein noch nicht so gute Bekannte. —
Soldat. nimmt sie um die Taille, zieht sie, die sich schwach
sträubt, wieder
erregt Es können sich gar viele nicht leiden und sagen
ins Dunkel,
doch Du zueinander.
nach links.
Stubenmädchen. schwach widerstrebend
's
nächstemal,
Franz
wenn
—
wir
...
Aber,
Herr
sie sind im Dunkel, überrascht
zurechtweisend
Soldat. zärtlich occupirt
Sie haben sich meinen Namen g'merkt?
Stubenmädchen. w. o. aber energischer, wieder ein
Schlag auf die Hand
Aber,
Soldat.
Herr
Franz..
süß
Sagen S' Franz, Fräulein Marie.
Stubenmädchen. thut empört
So sein S' nicht so keck — aber pst, wenn wer
kommen
tät!
sich losringend
Seite 25
pdf page 58
[58]
�Soldat, zieht sie etwas weiter nach links
Und wenn schon einer kommen tät, man sieht
ja nicht zwei Schritt weit.
Stubenmädchen. steht bockig, erschrocken
Aber
um
Gotteswillen,
wohin
kommen
wir
erstaunt
denn
da?
Soldat. kichernd zärtlich, dicht bei ihr
Sehn S’, da sind zwei g'rad wie mir.
Fermate
Stubenmädchen.
Wo denn? Ich seh' gar nichts.
Soldat.
Da
...
w.
vor
o.
uns.
Stubenmädchen.
Warum
Soldat.
sagen
lacht
S'
naiv
denn:
zwei
wie
mir?
—
verlegen
Na, ich mein' halt, die haben sich auch gern'.
Er drängt sie weiter
Stubenmädchen.
wehrt sich
vorwurfsvoll
Aber geben S' doch acht, was ist denn da, jetzt
wär' ich beinah' g'fallen.
Seite 26
pdf page 60
[60]
�Soldat.
Ah,
nebenbei
das
ist
das
Gatter
von
der
Wiesen.
Stubenmädchen. erregter, halblaut
sich wehrend
Stoßen
S'
doch
nicht
so,
ich
fall
ja
um.
Soldat.
Pst,
nicht
so
laut.
Sie sind jetzt außerhalb d. Bühne
Stubenmädchen.
kurz abgerissen
Na also
halblaut
Sie, jetzt schrei ich aber wirklich.—
Aber
was
machen S' denn ... aber — kurz abgerissen: aber –
Soldat. drängend beruhigend
Da ist jetzt weit und breit keine Seel'.
Stubenmädchen. kommt wieder auf die Bühne, bleibt
aber im Dunkel
So gehn wir zurück, wo Leut sein.
in einem ängstlich weinerlichen Ton, gedehnt
nicht sehr ernsthaft
Soldat.
zieht sie angestrengt hinaus
Wir brauchen keine Leut, was, Marie, wir brauerstickt
chen
....
dazu
....
haha.
Stubenmädchen. wieder außen, kurz abgerissen
erschrocken
Aber, Herr Franz,/ bitt' Sie ,/ um Gotteswillen,!
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[62]
�schwächer, vorwurfsvoll
schaun
....
oh
S',
....
wenn
ich
das
....
gewußt...
oh
komm!...
hier setzt die
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
Tanzmusik ein (Gebts mir an Fufzger o. ä.)
Man sieht tanzende
Dazwischen
Soldat (selig).
Paare hinter den
Ausrufer
Fenstern
Herrgott
noch
einmal…
ah...
Hereinspaziert
meine Herrschaften
Stubenmädchen.
Trommel Becken
zärtlich
etc.
.... Ich kann dein G'sicht gar nicht sehn.
Soldat. grob erregt lachend
A
was
–
–
–
–
G'sicht…
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
Musik leiser verklingend. Nur die rückw.
Geräusche bleiben
Soldat. kommt auf d. Bühne, richtet seine Mütze
zurecht
veränd. flotter
Ja, Sie, Fräul'n Marie,! da im Gras können S'
Ton
nicht liegen bleiben.
(noch im Dunkel | Streichholz
flammt auf.)
Stubenmädchen. schwach, indem sie sich (noch
außen) aufrichtet
Geh', Franz, hilf mir.
Soldat. flott, bemüht sich seine Virginia
Na,
komm
wieder anzuzünden
zugi.
Stubenmädchen, sehr vorwurfsvoll
noch außen
Oh
Gott,
Franz.
Seite 28
Er steht auf der Bühne aber im
Dunkel nur von seinem Streichholz
beleuchtet
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[64]
�Soldat. grob aber gutmütig
Na
ja,
was
ist
denn
mit
dem
Franz?
Stubenmädchen. kommt zu ihm (noch im Dunkel) vor
wurfsvoll
Du bist ein schlechter Mensch, Franz.
Soldat. zündet ein frisches Streichholz an
Ja,
ja.
Geh',
wart'
ein
bissel.
Stubenmädchen. schmälend, erstaunt
Was
laßt
mich
denn
aus!
Soldat. zieht an seiner Zigarre, sehr beschäftigt
Na, die Virginier werd' ich mir doch anzünden
dürfen.
Stubenmädchen. sieht sich um, richtet ihr Kleid (im
Dunkel)
Es
ist
so
Soldat.
dunkel.
leicht
Morgen früh ist schon wieder licht.
Stubenmädchen. bedrängt ihn, zärtlich
Sag' wenigstens, hast mich gern’?
Seite 29
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[66]
�Soldat. lachend rauchend kommt ins Helle
Na,
das
Marie,
mußt
doch
g'spürt
haben,
Fräu'ln
ha!
Stubenmädchen. folgt ihm sie sind jetzt erst
im Licht
Wohin geh'n wir denn?
rechts
Soldat. mit Kopfwendung zum Wirtshaus
Na, zurück. selbstverständlich
Stubenmädchen. legt ihren Arm um seinen Nacken
will ihn wieder ins
Geh', bitt' dich, nicht so schnell!
Dunkel ziehn
Soldat. ärgerlich, sich wehrend
Na,
was
ist
denn?
Ich
geh'
nicht
gern'
in
der
finstern.
Stubenmädchen. zärtlich an ihn geschmiegt
Sag', Franz, hast mich gern'?
Soldat. ärgerlich ungeduldig aber gutmütig
ausholend
Aber grad' hab' ich's g'sagt, daß ich dich gern'
hab'!
Stubenmädchen.
weich
Geh, willst mir nicht ein Pussel geben?
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[68]
�Soldat (gnädig). giebt ihr einen Kuß, macht sich rasch los, horcht
kurz
Hörst, — jetzt kann man schon wieder
auf
Da
…
die Musik hören. die Musik (er pfeift die Melodie mit)
50
Stubenmädchen. gekränkt und erstaunt
Du möcht'st am End' gar wieder tanzen geh'n?
Soldat. selbstverständlich, erstaunt über die Frage
Na freilich, ! was denn?
Stubenmädchen. rasch, sachlich, sehr vertraulich ihre Sache
zu der seinen
Ja, Franz, schau, ich muß zu Haus geh'n. Sie
machend
werden eh schon schimpfen, mei' Frau ist so
eine
gar
....
die
nicht
möcht
fort.
am
liebsten,
man
ging
giftig
Soldat. gleichgültig die Achseln zuckend
Na ja, geh’ halt zu Haus. Er pfeift sieht nach rückw.
Stubenmädchen. verschämt, kokett bittend
Ich
hab'
halt
'dacht,
Herr
Franz,
Sie
werden
mich z'hausführen.
Soldat.
überrascht
Z'hausführen? Ah!
kurz ablehnend
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[70]
�Stubenmädchen. vorwurfsvoll bittend
Geh'n
S',
Soldat.
es
ist
so
traurig,
allein
z'haus
geh'n.
gutmütig
Wo wohnen S' denn?
Stubenmädchen.
Es
ist
gar
nicht
leicht
so
weit
—
in
der
Porzellan-
gasse.
Soldat.
So?
Ja,
lebhaft
da
haben
wir
schüttelt energisch
ja
einen
Weg
....
aber
lustig
jetzt wird noch 'draht,
den
Kopf
jetzt ist's mir zu früh …
heut
ich
hab'
nicht
ich
in
über
der
Zeit
vergnügt lachend
....
Kasern'
zu
vor
zwölf
sein.
I'
brauch'
geh'
noch
fesch
tanzen.
rückt sein Käppi schief
Stubenmädchen. schmollend schmälend
Freilich, ich weiß schon, jetzt kommt die Blonde
mit dem schiefen Gesicht d'ran!
Soldat. lacht hell auf
Ha! — Der ihr G'sicht ist gar nicht so schief.
dreht seinen Schnurrbart
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[72]
�Stubenmädchen. schüttelt erstaunt den Kopf
Oh Gott, sein die Männer schlecht. Was, Sie
ihm in die Augen
machen's sicher mit einer jeden so.
Soldat.
Das
lachend
wär'
z'viel!
—
Stubenmädchen. bedrängt ihn, bettelnd, schöntuend
Franz, bitt' schön, heut' nimmer, — heut' blei-
ben S' mit mir, schaun S' –
Soldat. ärgerlich gutmütig sich lösend
Ja,
ja,
ist
schon
gut.
doch noch dürfen.
Aber
tanzen
werd'
ich
ausrufend
Stubenmädchen. schmollend vorwurfsvoll
Ich tanz' heut' mit kein' mehr!
Er horcht nach rückw.
Soldat.
wo jetzt wieder im Wirtshaus
Da
ist
ja
schon..
die Musik einsetzt und die
Paare sich drehen
Stubenmädchen.
Wer
denn?
Soldat.
Der
Swoboda!
Wie
schnell
wir
wieder
da
Seite 33
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[74]
�lacht
erregt
auf
Ja
50
sein.
Noch
tadarada
immer
(singt
mit)
spielen
rasch
s'
Also
das...
tadarada
wannst
auf
mich
abbrechend
warten
wenn
willst,
nicht...
so
Servas
Stubenmädchen.
Na
Ja,
ich
werd'
führ
fügt
warten.
ich
dich
z'haus....
-
sich
folgt
ihm
nach
rechts
ab
(Sie treten in den Tanzsaal ein.)
Soldat.
erledigend
im
Wissen
Abgehen
S',
Fräul'n
rasch
gutmütig
Marie,
ein
Glas
Bier
lassen's
dann
Ihnen geben. (Zu einer Blonden sich wendend, die eben
vorne
[?]
oben
mit einem Burschen vorbeitanzt, sehr hochdeutsch) Mein
im
Fenster
sichtbar
Fräulein,
darf
ich
bitten?
-
Dunkel
Verw.
34 pdf page 76
[76]
�Glas.
Tablett.
Schreibzeug,
Spiegel.
DAS
STUBENMÄDCHEN
UND
DER
JUNGE
HERR
pdf page 78
[78]
�Zwei Räume, die durch eine Zwischenwand
von einander getrennt sind. Links eine
Art Vorzimmer das mit der Küche in Verbindung
steht, rechts das Zimmer des jungen Herrn.
von beiden Zimmer sieht man nur
kleine Ausschnitte rückw. eine Wandmit Fenstern (rechts) zwischen diesen Fenstern,
von denen eines schon außerhalb der Bühne.
ist, eine Chaiselongue mit hoher Lehne
daneben ein Rauchtisch. Darüber an der
Wand Klingel, elektrisches Licht (Wand
arm) Bild. In der Zwischenwand eine
Thüre. Links u. rechts neben der Thüre
Bücherschrank u. Schreibtisch. Im Vorzimmer
an der Rückwand eine Wasserleitung
Spiegel Garderobenständer
vorne ein einfacher Küchentisch, Stubenmädchen am Küchentisch, schreibend.
Junger Herr auf dem Divan, lesend.
Rechts das Licht durch die Fensten
Links das Licht von einem unsichtbaren
Fenster links. Sonst Dämmerung.
Gard.St. Fenster El. Licht Fenster
Kl
Wasserltg
Thür
Spieg
St.
el
Vorhang
Rauchtisch
Bücherschr
Divan
Schreibtisch
Zwischenwand
Vorhang
Küchentisch
Seite 36 pdf page 80
[80]
�etwas Klassisches
(Im unteren Stockwerk spielt jemand Klavier)
Stubenm ko schreibt schwerfällig, lächelt den Kopf zur Seite, flüstert
buchstabiert dabei (Franz) bohrt nachdenklich mit der Feder im
Haar. Junger Mann liest blättert, rückt hin und her von
einer auf die andere Seite, klingelt schließlich auf
einen Knopf (über seinem Kopf) drückend. Stubenm.
hebt den Kopf, horcht, sinnt, schreibt den Satz zu Ende
erhebt sich in Gedanken, geht durch die Thür, nach
rechts. Junger Herr raucht Cigaretten, bläst
den Rauch in die Luft
Heißer Sommernachmittag. — Die Eltern sind schon auf
dem Lande. — Die Köchin hat Ausgang. — Das Stuben-
mädchen schreibt in der Küche einen Brief an den Soldaten, („Mein lieber Franz“)
der ihr Geliebter ist. Es klingelt aus dem Zimmer des
jungen Herrn. Sie steht auf und geht ins Zimmer des
jungen Herrn.
Der junge Herr liegt auf dem Diwan, raucht, und liest
einen französischen Roman.
Das Stubenmädchen. steht in der Thür
Bitt' schön, junger Herr?
Der junge Herr. sieht auf, erinnert sich, läßt das
Buch sinken
Ah
ja,
Marie,
ah
denkt nach
was
wenn
ich
hab’
geläutet,
ich
S'
die
nur
...
ja
herunter,
Rouletten
richtig,
die
Marie...
unten
ja
...
weist nach der Rückw.
plötzlich
hab'
lassen
ja,
Rouletten
Fermate
sind
....
ja
während
sie die
Es
ist kühler,
Roul. herunterläßt
....
(Das Stubenmädchen geht zum Fenster und läßt die Rou-
letten herunter.) er beobachtet sie beim ersten F.
sie geht ans zweite und dritte nach rechts. Es wird
ganz
Der junge Herr (liest weiter).
Was
finster
begreift
verwirrt erst
machen
S'
Ah ja. Jetzt
denn,
Marie?
ungeduldig
sieht man aber gar nichts zum Lesen.
Ach Er dreht das elektr.
Seite 37
Licht über s. Kopf an der
Rückwand auf. Ein
Wandarm leuchtet matt
Durch den Roleaux blendendes
Licht in ganz schmalen Streifen
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[82]
�Das Stubenmädchen. lächelnd kommt
zurück
Der junge Herr ist halt immer so fleißig. von rechts
Der junge Herr (überhört das vornehm). kühl
So,
ist
gut.
(Marie geht.) Er wirft ihr einen
Blick nach. Sie schließt die Thür
setzt sich seufzend an den Tisch liest, schreibt
zündet sich eine
Cigarette an,
Der junge Herr (versucht weiter zu lesen, läßt bald
das Buch fallen, klingelt wieder). rückt erst unruhig
hin und her, sieht nach der Thür, summt, streckt
sich, läutet schließlich
Das Stubenmädchen (erscheint). horcht auf, schüttelt
verwundert den Kopf, lächelt, erhebt sich, geht durch die
Thür,
geht jetzt schon
Der junge Herr. sucht nach einem Auftrag
nachdenklich
einen Schritt ins
Sie, Marie .... ja, was ich habe sagen wollen....
Zimmer
ja
....
ist
vielleicht
ein
Kognak
zu
Haus?
Das Stubenmädchen. achselz. bedauernd
Ja, der wird eingesperrt sein.
Der
junge
Herr.
ungeduldig
Na, wer hat denn die Schlüssel?
Das
Stubenmädchen.
Tja
Die Schlüssel hat die Lini.
Seite 38
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[84]
�Der junge Herr. mißmutig forschend
Wer
Das
ist
die
Lini?
Stubenmädchen,
selbstverst.
erstaunt
Die Köchin, Herr Alfred.
Der junge Herr. beiläufig nimmt wieder sein
Buch vor raucht
Na,
so
sagen
S'
es
halt
der
Lini.
Das Stubenmädchen, lächelnd erklärend
Ja,
die
Lini
hat
heut
Ausgang.
Der junge Herr. gedehnt sieht sie nachdenklich an
sie lächelt, kokett bedaurnd
So....
sieht ihn an.
Das Stubenmädchen. beflissen, freundlich
tritt, dabei näher
Soll ich dem jungen Herrn vielleicht aus dem
zu ihm
Kaffeehaus....?
abwehrende Geberde
Der
junge
Herr
trocknet sich die Stirn mit einem Tuch
Ah
nein
....
es
ist
so
heiß
genug.
Ich
brauch
trocken durstig
plötzlich
keinen
Kognak.
Wissen S', Marie, bringen Sie
mir ein Glas Wasser. (1) Pst, Marie — aber laufen
lassen, daß es recht kalt ist. — (2) freundlich lebhaft
nickt freundlich
(Das Stubenmädchen ab.)
(1) Marie wendet sich zum Gehen. Er ruft
ihr nach, erhebt sich halb. Sie wendet sich
Seite 39
pdf page 86
Bittschön (2) Sie geht, nun kokett sich
wiegend, hinaus. Er sieht ihr nach. Sie wendet
sich von der Thür. Er sieht nach oben, pafft. Sie
schließt leise die Thüre.
[86]
�Der j. H. wirft sich auf dem Divan herum, stöhnt, das St. M.
holt von links Glas u Tablett, dreht die Wasserleitung auf,
geht nach vorne, schiebt den Brief beiseite, sieht sich im Spieg.
nimmt aus der Lade einen einfachen kl. Spiegel
richtet ihr Haar lächelt, summt, füllt das Glas
trägt es hinein
Der junge Herr (sieht ihr nach, bei der Tür wendet
Noch hat sie eine
Schürze um, die sich das Stubenmädchen nach ihm um; der junge Herr
sie vorher sorgf.
schaut in die Luft. — Das Stubenmädchen dreht den Hahn
glättet.
der Wasserleitung auf, läßt das Wasser laufen. Während
dem geht sie in ihr kleines Kabinett, wäscht sich die Hände,
richtet vor dem Spiegel ihre Schneckerln. Dann bringt sie
dem jungen Herrn das Glas Wasser. Sie tritt zum Di-
wan). ziemlich dicht
seufzend
Der junge Herr (richtet sich zur Hälfte auf, das
Stubenmädchen gibt ihm das Glas in die Hand, ihre
Finger berühren sich).
Der junge Herr. er trinkt, sie steht, wartet mit
niedergeschl. Augen
So, danke. — Na, was ist denn? — Geben Sie
=
acht, stellen Sie das Glas wieder auf die das Tasse Tablett....
holt gleich zum Reden
(Er legt sich hin und streckt sich aus.) =
aus hm ja (wodurch
sie
Wie spät ist's
denn? —
festgehalten wird)
sucht, reibt sich die
Das Stubenmädchen. bleibt stehen
Augen
sagen’s wer spielt denn
Fünf Uhr, junger Herr.
da im Haus.
ach das sind die jungen
Der
junge
Herr.
leicht
Sie will sich zum
So
fünf
Uhr.
—
Ist
gut.
–
Gehen wenden. Er
Herrn im ersten St.
(sie deutet hinunter
aha mhm.)
fragt
Das Stubenmädchen (geht, bei der Tür wendet sie
sich um, der junge Herr hat ihr nachgeschaut, sie merkt
es und lächelt).
Seite 40
Das Mädchen geht nun hinaus, lacht in sich hinein,
sieht erst durchs Schlüsselloch. Dann legt sie ihre
Schürze ab, wartet, ihrer Sache sicher, pfeift die
Melodie 50. Er summt drinnen dieselbe
Melodie
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[88]
�(1) richtet sich ein bißchen her, geht dann entschlossen zur Thür
will die Klinke fassen, bleibt unentschlossen rümpft die
Nase, geht langsam zum Fenster steht eine Weile
wirft sich dann wieder hin, seufzt, streckt sich
(2) läßt das Buch
Der junge Herr (bleibt eine Weile liegen, dann steht
fallen, läutet
er
plötzlich
sich
auf
auf.
den
(1)
Diwan.
Er
geht
Er
bis
zur
versucht
Tür,
wieder
ein paar Minuten klingelt er wieder).
wieder zurück, legt
schließlich mit einer
zu
lesen. (2) Nach
eleganten Hand
bewegung
Sie nickt (außen) triumphirend, kneift ein Auge zu u. tritt ein
Das Stubenmädchen (erscheint mit einem Lächeln,
das sie nicht zu verbergen sucht).
Der junge Herr. thut sehr wichtig, um sich zu rechtfertigen
Sie,
Marie,
was
ich
Sie
hab'
fragen
wollen.
Eh
War heut' Vormittag nicht der Doktor Schüller
da?
Klavierspiel unten aus
Das Stubenmädchen. schüttelt lachend den Kopf.
freundlich melodiös
Nein, heut' Vormittag war niemand da. sie wartet
Der junge Herr. überrascht, scheinbar für sich grübelnd
hm
nachdrücklich
So, das ist merkwürdig. Also der Doktor Schüller
leicht beiläufig
war nicht da? Kennen Sie überhaupt den Dok-
tor Schüller?
mit einladender Melodie
Das
Stubenmädchen.
lächelnd
demonstrirt lebhaft
Freilich.
Das
ist
der
große
Herr
mit
dem
schwarzen Vollbart.
Der
junge
Herr.
bestätigt
forschend
Ja. War er vielleicht doch da?
Sie schüttelt erst stumm
Seite 41
verneinend und lächelnd
den Kopf
Er (bedauernd) T, T, T, T,
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[90]
�Das Stubenmädchen. ruhig, überlegen:
Nein, es war niemand da, junger Herr. sie wartet
Fermate
Der junge Herr (entschlossen). kurz
Kommen Sie her, Marie.
Das Stubenmädchen (tritt etwas näher), betont
erwartend
Bitt'
schön.
Der junge Herr. kurz sie tritt noch etwas näher
sie lächelt
Näher
....
so
....
ah
....
ich
hab'
nur
ge-
betrachtet sie flüchtig, hat
glaubt.....
sich halb erhoben
Das Stubenmädchen. klar fragend
Was haben der junge Herr?
Der
junge
Herr.
rasch
nervös
Geglaubt .... geglaubt hab' ich — Nur wegen
Ihrer
Na,
Blusen
kommen
....
S'
Was
nur
ist
das
näher.
für
Ich
eine
beiß
....
Sie
ja
gezwungen
nicht.
lachend
Das Stubenmädchen (kommt zu ihm). dicht
streift ihre Bluse
Was
ist
mit
meiner
Blusen?
G'fallt
sie
dem
jungen Herrn nicht?
Seite 42
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[92]
�stumm etw. verlegen
Der junge Herr (faßt die Bluse an, wobei er das
Stubenmädchen zu sich herabzieht). sie kommt neben ihm auf
d. Divan zu sitzen
leicht anerkennend
Blau? Das ist ganz ein schönes Blau. (Einfach.)
Sie sind sehr nett angezogen, Marie.
Das Stubenmädchen. verschämt lächelnd
Aber
junger
Herr....
J. H.
Der junge Herr. heftiger
Na, was ist denn?.... (er hat ihre Bluse geöffnet.
Mar.
Sachlich:) Sie haben eine schöne weiße Haut,
Marie.
Die Vorgänge sind gedeckt
Das Stubenmädchen. thut gekitzelt, lacht
weich melodiös
Der junge Herr tut mir schmeicheln. seufzt kurz
Der junge Herr (küßt sie auf die Brust). sie seufzt wieder
kurz sachlich
Das kann doch nicht weh' tun.
Das Stubenmädchen. lachend
O nein.
Der junge Herr. kurz leicht, erregter die Worte beiläufig
Weil Sie so seufzen! Warum seufzen Sie denn?
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[94]
�Er beugt sich vor
Das
Stubenmädchen.
lachend
überrascht
vorwurfsvoll mahnend
Oh,
Herr
Alfred....
Der junge Herr. immer sachlich
Und
Das
was
Sie
für
nette
Pantoffeln
haben....
Stubenmädchen.
thut ängstlich
sieht sich um
…
Aber
....
junger
Herr...
wenns
drau-
ßen läut' —
Der
junge
Herr.
leiser,
beschäftigt
Wer wird denn jetzt läuten?
er legt den Arm um
ihren Hals
Das
Stubenmädchen.
Aber
so
junger
licht
Der
Herr
....
schaun
S'....
es
ist
....
junge
Herr.
beruhigend
Vor mir brauchen Sie sich nicht zu genieren.
lebhafter
Sie
brauchen
.
.
.
.
sich
überhaupt
vor
niemandem
wenn man so hübsch ist. Ja, meiner Seel',
Marie,
Sie
sind
....
Wissen
Sie,
Ihre
Haare
riechen sogar angenehm.
Unten beginnt das Klavierspiel wieder (50)
Das Stubenmädchen. verschämt kichernd
Herr
Alfred....
Seite 44
pdf page 96
[96]
�Der junge Herr. leicht ungeduldig zuredend
sucht Überlegenheit
Machen Sie keine solchen Geschichten, Marie..
lachend
leiser
ich hab' Sie schon anders auch geseh'n. Wie
ich neulich in der Nacht nach Haus gekommen
bin,
und
Tür
na
zu
mir
Wasser
Ihrem
geholt
Zimmer
hab',
offen
da
ist
die
gewesen....
....
Das Stubenmädchen (verbirgt ihr Gesicht). wendet sich nach vorn
gedehnt
schämt sich
Oh
Gott,
wußt,
aber
daß
der
das
Herr
hab'
ich
Alfred
so
gar
schlimm
ge-
sein
Aber junger Herr
Er umfaßt sie
kann.
nicht
es
ist
so
licht
Er dreht die Lampen aus
Der
junge
Herr.
flüstert
Dunkelheit
So.
Da
hab’
und
das
ich
....
sehr
und
viel
das
gesehen
....
und
....
das
...
—
Das Stubenmädchen. schreit leise auf wehrt
sich schwach
Aber, Herr Alfred!
Klavierspiel lauter
flüsternd
Der
junge
Komm,
Das
Herr.
komm....
daher
....
so,
ja
so...
Stubenmädchen.
Aber wenn jetzt wer läutet —
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[98]
�Der
junge
Jetzt
man
Herr.
hören
Sie
höchstens
kurz
schon
nicht
einmal
auf....
macht
auf....
--------------Klavierspiel
(Es
Dunkelheit Der
junge
Herr.
springt
Donnerwetter....
einen
Lärm
früher
macht.
Klingelt)
-
geläutet
dazwischen
auf
Und
Am
wiederholt
was
End'
und
hat
der
der
wir
Kerl
schon
für
steht
haben's
an
der
nicht
Thür
ge-
merkt.
Stubenmädchen.
vom
Divan
her
gemerkt
Oh,
ich
hab
Der
junge
alleweil
Herr.
aufgepaßt.
nervös,
zündet
vorn
am
Schreibtisch
Na,
eine
so
schaun
S'
endlich
nach
-
durchs
Cigarette
Guckerl.-
an,
steht
mit
dem Rücken z. P.
Das
Stubenmädchen.
geht
zur
Thüre
schüttelt
vorwurfsvoll
Herr
Alfred....
Sie
sind
aber....
d.
K.
nein
heiter
....
so
Der
schlimm.
junge
Herr.
nervös
drängend
aber
nicht
Bitt'
Sie,
schaun
S'
jetzt
un-
nach....
freundlich
46 pdf page 100
[100]
�Das Stubenmädchen (geht ab). läuft rasch ihr Haar
ordnend, durch das Vorz. nach links
Der junge Herr (öffnet rasch die Rouleaux). bleibt mit dem
Rücken z. P. raucht
Klavierspiel weiter
Das Stubenmädchen (erscheint wieder). schließt die Thüre hinter
sich
achselz Der
ist
jedenfalls
schon
wieder
weggangen.
Jetzt ist niemand mehr da. Vielleicht ist es der
Doktor Schüller gewesen.?
Der junge Herr (ist unangenehm berührt). über die Schulter
am Fenster
Es
ist
gut.
Das Stubenmädchen (nähert sich ihm). geht nach rückw. z.
Fenster, steht dicht bei ihm
Der junge Herr (entzieht sich ihr). geht auf d. a. Seite
kurz
des Divans
— Sie, Marie, — ich geh' jetzt ins Kaffeehaus.
Das Stubenmädchen (zärtlich). kommt zum Divan
enttäuscht
Schon
.?...
Herr
Alfred.
Klavierspiel aus
Der junge Herr (streng). räuspert sich
Ich geh' jetzt ins Kaffeehaus. hm Wenn der Doktor
Schüller kommen sollte — er geht nach vorne an den
Schreibtisch nimmt dort einen Hut
Das Stubenmädchen. lächelt, steht, schüttelt d. Kopf
beruhigend
Der kommt heut' nimmer.
Seite 47
pdf page 102
[102]
�Der
junge
Wenn
ich....
Herr
der
ich
(noch
Dokter
bin
-
strenger).
Schüller
im
überhört
kommen
Kaffeehaus.
-
das
sollte,
ich,
entfernt
sich
(Geht ins andere Zimmer.)
nach
rechts,
summt
die
Melodie
(Das Stubenmädchen nimmt eine Zigarre vom Rauchtisch,
steckt sie ein und geht ab.)
Man
ihm
hört
eine
lächelnd
Thüre
nach,
die
Melodie,
die
Zigarrenkiste,
ihr
mehrere
pfeifend
den
dann
sieht
sie
entnimmt
links,
nimmt
pfeift
Sie
lächelnd
Zigarren,
nach
Tisch,
seufzt
nimmt
schließen.
geht
setzt
den
munter
sich
Brief
an
vor
leicht
Dunkelheit
Verw
48 pdf page 104
[104]
�Fenster.
Seite 112 pdf page 232
[232]
�Kellner serviert ab. er geht Thür Korridor
(Entspr. Blick.)
(Electr. Lampe am Divan.)
Ein Kabinett particulier im Riedhof. Behagliche, mäßige
Eleganz. Der Gasofen brennt. —
Der Gatte. Das süße Mädel.
Auf dem Tisch sind die Reste einer Mahlzeit zu sehen,
Obersschaumbaisers, Obst, Käse. In den Weingläsern ein
ungarischer weißer Wein.
Der Gatte (raucht eine Havannazigarre, er lehnt in
der Ecke des Divans). u. sieht ihr zu.)
Das süße Mädel (sitzt neben ihm auf dem Sessel und
löffelt aus einem Baiser den Obersschaum heraus, den sie
mit Behagen schlürft).
Der Gatte. ([ausradierter Text])
Schmeckt's?
Das süße Mädel (läßt sich nicht stören).
Oh!
Herr!
Der
Gatte.
Willst du noch eins? (reicht ihr zu)
Seite 113
pdf page 234
[234]
�Das
süße
Mädel.
Nein, ich hab' so schon zu viel gegessen.
Der
Gatte.
Du hast keinen Wein mehr. (Er schenkt ein.)
Das
hält ihr Glas
süße
Nein
....
Mädel.
aber
schaun'
S',
ich
laß
ihn
ja
eh
zu
stehen.
Der
Gatte.
Schon
Das
wieder
süße
sagst
du
Sie.
Mädel.
So? — Ja wissen S', man gewöhnt sich halt so
schwer.
Der
Gatte.
Weißt
Das
Was
Der
du.
süße
Mädel.
denn?
Gatte.
Weißt du, sollst du sagen, nicht wissen S'. —
Komm setz' dich zu mir.
Seite 114
pdf page 236
[236]
�Das
süße
Gleich
Mädel.
....
bin
noch
nicht
fertig.
Der Gatte (steht auf, stellt sich hinter den Sessel und
umarmt daß süße Mädel, indem er ihren Kopf zu sich
wendet).
Das
Na,
Der
süße
was
Mädel.
ist
denn?
Gatte.
Einen Kuß möcht' ich haben.
Das süße Mädel (gibt ihm einen Kuß).
Sie
sind
....
oh
pardon,
du
bist
ein
kecker
mir
schon
Mensch.
Der
Gatte.
Jetzt fällt dir das ein?
Das
Ah
süße
Mädel.
nein,
früher
....
eingefallen
schon
auf
ist
der
es
Gassen.
—
Sie
müssen —
Der
Du
Gatte.
mußt.
Seite 115
pdf page 238
[238]
�Schreibtisch.
Fenster
Klavier
Stuhl
Auf d. Klavier ein kleiner Stehspiegel.
Seite 152 pdf page 312
[312]
�halbdunkel
Man hört leise draußen sprechen. Schlüssel.
Ein kleines Zimmer, mit behaglichem Geschmack ein-
gerichtet. Vorhänge, welche das Zimmer halbdunkel
machen. Rote Stores. Großer Schreibtisch, auf dem Papiere
und Bücher herumliegen. Ein Pianino an der Wand.
Das süße Mädel. Der Dichter.
Sie kommen eben zusammen herein. Der Dichter schließt zu.
Der
Dichter.
So, mein Schatz (küßt sie), in der Thür.
Das süße Mädel (mit Hut und Mantille), tritt ein, sieht sich
um. –
Ah!
Da
ist
aber
schön!
Nur
sehen
tut
man
nichts!
Der
Dichter.
Deine
Augen
dunkel
müssen
gewöhnen.
—
sich
Diese
an
das
süßen
Halb-
Augen
(küßt sie auf die Augen).
Das
süße
Mädel.
Dazu werden die süßen Augen aber nicht Zeit
genug
haben.
Seite 153
pdf page 314
[314]
�Der
Dichter.
Warum denn?
Das
süße
Mädel.
Weil ich nur eine Minuten dableib'.
Der
Dichter.
Den
Hut
Das
leg'
süße
ab,
ja?
Mädel.
Wegen der einen Minuten?
Der Dichter (nimmt die Nadel aus ihrem Hut und
legt den Hut fort.)
Und die Mantille — den Jacket.
Das süße Mädel. (während sie’s auszieht)
Was willst denn? — Ich muß ja gleich wieder
fortgehen.
Der
Dichter.
Aber
du
mußt
dich
doch
ausruh'n!
Wir
sind
ja drei Stunden gegangen.
Das
süße
Mädel.
Wir sind gefahren.
Seite 154
pdf page 316
[316]
�Der Dichter. legt ihre Sachen auf den Stuhl.
Ja
nach
sind
wir
Haus
doch
—
aber
drei
in
volle
Weidling
Stunden
am
Bach
herumge-
laufen. Also setz' dich nur schön nieder, mein
Kind
....
wohin
du
willst,
—
hier
an
den
Schreibtisch, — aber nein, das ist nicht bequem.
Setz' dich auf den Divan. — So (er drückt sie
nieder). Bist du sehr müd', so kannst du dich
auch hinlegen. So. (Er legt sie auf den Divan.)
Da das Kopferl auf den Polster.
Das süße Mädel (lachend).
Aber ich bin ja gar nicht müd'!
Der
Dichter.
Das
glaubst
du
nur.
So
—
und
wenn
du
schläfrig bist, kannst du auch schlafen. Ich werde
ganz
still
sein.
Übrigens
Schlummerlied
kann
vorspielen
....
ich
von
dir
mir
ein
....
(Geht zum Pianino.)
Das
Von
Der
Ja.
süße
Mädel.
dir?
Dichter.
spielt [getilgter Text) Feuerzauber
Seite 155
pdf page 318
[318]
�Das
süße
Mädel.
Ich hab' 'glaubt, Robert, du bist ein Doktor.
Der
Dichter.
Wieso?
Ich
hab'
dir
doch
gesagt,
daß
ich
Schriftsteller bin.
Das
süße
Mädel.
Die Schriftsteller sind doch alle Dokters.
Der
Dichter.
Nein,
nicht
alle.
Ich
z.
B.
nicht.
Aber
wie
kommst du jetzt darauf.
Das
süße
Mädel.
Na,
weil
du
spielen
Der
tust,
sagst,
ist
von
das
Stück,
was
du
da
dir.
Dichter.
sa ... vielleicht ist es auch nicht von mir. Das
ist
ja
ganz
egal.
Was?
Überhaupt
wer's
ge-
macht hat, das ist immer egal. Nur schön muß
es sein — nicht wahr?
Das
süße
Freilich
Mädel.
....
schön
muß
es
sein
—
das
ist
die
Hauptsach'! —
Seite 156
(hört auf zu spielen.)
pdf page 320
[320]
�Der
Dichter.
Weißt du, wie ich das gemeint hab'?
Das
süße
Was
Der
Na,
Mädel.
denn?
Dichter.
was
ich
eben
gesagt
hab'.
Das süße Mädel (schläfrig). (gähnt)
Na
freilich.
Der Dichter (steht auf , zu ihr, ihr das Haar streichelnd).
Kein
Das
Wort
süße
hast
du
verstanden.
Mädel.
Geh', ich bin doch nicht so dumm.
Der
Dichter.
Freilich
bist
du
so
dumm.
Aber
gerade
setzt sich zu
ihr auf den
darum hab' ich dich lieb. Ah, das ist so schön,
Divan.
wenn
wie
Das
ihr
dumm
seid.
Ich
mein'
in
der
Art
du.
süße
Mädel.
Geh', was schimpfst denn?
Seite 157
pdf page 322
[322]
�Der
Dichter.
Engel,
kleiner.
Nicht
wahr,
es
liegt
sich
gut
auf dem weichen, persischen Teppich?
Das
O
süße
ja.
Mädel.
Geh',
willst
nicht
weiter
Klavier
spielen?
Der
Dichter.
Nein,
ich
bin
schon
lieber
da
bei
dir.
(Strei-
chelt sie.)
Das
süße
Mädel.
Geh', willst nicht lieber Licht machen?
Der
Dichter.
O nein .... Diese Dämmerung tut ja so
wohl.
in
Wir
waren
heute
Sonnenstrahlen
den
gebadet.
ganzen
Jetzt
Tag
sind
wie
wir
so-
zusagen aus dem Bad gestiegen und schlagen
....
die
Dämmerung
wie
einen
Bademantel
(lacht) ah nein — das muß anders gesagt werden
....
Findest
Das
süße
du
nicht?
Mädel.
Weiß nicht.
Seite 158
pdf page 324
[324]
�Der Dichter (sich leicht von ihr entfernend.)
Göttlich, diese Dummheit! (Nimmt ein Notizbuch
und schreibt ein paar Worte hinein.)
Das
süße
Mädel.
Was machst denn? (Sich nach ihm umwendend.) sich aufrich¬
tend.
Was schreibst dir denn auf?
Der Dichter (leise).
Sonne,
Bad,
Dämmerung,
Mantel....
so....
(steckt das Notizbuch ein. Laut). Nichts .... Jetzt
sag'
einmal,
mein
Schatz,
möchtest
du
nicht
was essen oder trinken?
Das
süße
Durst
Mädel.
hab'
ich
eigentlich
keinen.
Aber
Ap-
petit.
Der
Hm
Dichter.
....
mir
wär
lieber,
du
hättest
Durst.
Kognak hab' ich nämlich zu Haus, aber Essen
müßte ich erst holen.
Das
süße
Mädel.
Kannst nichts holen lassen?
Seite 159
pdf page 326
[326]
�von
drüben im Cafehaus hört man leise Musik...
Der
Dichter.
Das ist schwer, meine Bedienerin ist jetzt nicht
mehr da — na wart' — ich geh' schon selber
....
was
Das
magst
süße
du
denn?
Mädel.
Aber es zahlt sich ja wirklich nimmer aus, ich
muß
Der
ja
wie
so
zu
Haus.
Dichter.
Kind,
dir
so
davon
'was
ist
sagen:
keine
wenn
Rede.
wir
Aber
weggeh'n,
ich
werd'
geh'n
wir
zusammen wohin nachtmahlen. vielleicht [getilgter Text]
hinüber ins Cafehaus, - horch!, da ist Musik.-
Das
süße
Mädel.
Oh nein. Dazu hab' ich keine Zeit. Und dann,
wohin
sollen
wir
denn?
Es
könnt
uns
ja
'wer
Bekannter seh'n.
Der
Dichter.
Kommt wieder
zu ihr.
Hast du denn gar so viel Bekannte?
Das
Es
süße
Mädel.
braucht
uns
ja
nur
einer
zu
seh'n,
ist's
Malheur schon fertig.
Seite 160
Es wird allmälig dunkler.
pdf page 328
[328]
�Der
Dichter.
setzt sich wieWas
ist
denn
das
für
ein
Malheur?
der zu ihr
(andere Seite)
Das
süße
Mädel.
Na, was glaubst, wenn die Mutter 'was hört....
Der
Dichter.
Wir können ja doch irgend wohin gehen, wo uns
niemand
sieht,
es
gibt
ja
Gasthäuser
mit
ein-
zelnen Zimmern.
Das
süße
Mädel
(singend).
Ja, beim Souper im chambre separée!
Der
Dichter.
Warst
du
schon
einmal
in
einem
chambre
separée?
Das
süße
Mädel.
Wenn ich die Wahrheit sagen soll — ja.
Der
Dichter.
Wer war der Glückliche?
Das
Oh
süße
das
Mädel.
ist
nicht,
wie
du
meinst
....
ich
war
Seite 161
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[330]
�Der Dichter (ernst).
Du,
das
ist
beinah'
unheimlich,
ich
kann
mir dich nicht vorstellen — In einem gewissen
Sinne hab' ich dich schon vergessen — Wenn
ich mich auch nicht mehr an den Klang deiner
Stimme
da
erinnern
eigentlich?
—
könnte
Nah
und
....
was
fern
wärst
du
zugleich
....
unheimlich.
Das
süße
Mädel.
Geh', was redst denn —?
Der
Dichter.
Nichts,
mein
Engel,
nichts.
Wo
sind
deine
Lippen .... (Er küßt sie.)
Das
süße
Mädel.
Willst nicht lieber Licht machen?
Der
Dichter.
Nein .... (Er wird sehr zärtlich.) Sag', ob du mich
lieb
hast.
Das
Sehr
süße
....
o
Mädel.
sehr!
Seite 163
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[334]
�Der
Dichter.
Hast
du
schon
irgendwen
so
lieb
gehabt
wie
mich?
Das
süße
Mädel.
Ich hab' dir ja schon gesagt nein.
Der
Dichter.
Aber
Das
....
(er
süße
seufzt).
Mädel.
Das ist ja mein Bräutigam gewesen.
Der
Es
umfaßt sie
Dichter.
wär
mir
lieber,
du
würdest
jetzt
nicht
an
ihn denken.
zärtlich
Das
süße
Geh'
Der
...
Mädel.
was
machst
denn
...
schau...
Dichter.
Wir können uns jetzt auch vorstellen, daß wir
in einem Schloß in Indien sind.
Das
süße
Mädel.
Dort sind s' gewiß nicht so schlimm wie du.
Seite 164
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[336]
�Der
Dichter.
Wie
blöd!
Göttlich
—
Ah
wenn
du
ahntest,
umarmt
sie stürmisch.
was
du
Das
für
süße
mich
bist
....
Mädel.
Na?
Der
Dichter.
Stoß'
mich
doch
nicht
immer
weg,
ich
tu'
dir
ja nichts — vorläufig.
Das
Du,
süße
das
Mädel.
Mieder
tut
mir
weh.
Der Dichter (einfach).
Zieh's
Das
Ja.
aus.
süße
Aber
Mädel.
du
darfst
deswegen
nicht
schlimm
werden.
Der
Dichter.
Nein.
Das süße Mädel (hat sich erhoben und zieht in der
Dunkelheit ihr Mieder aus).
geht hinten zum Schreibtisch
Seite 165
er bleibt auf dem Divan
sitzen.
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[338]
�Der Dichter (der währenddessen auf dem Divan sitzt).
Sag', interessiert's dich's denn gar nicht, wie ich
mit dem Zunamen heiß'?
Das
süße
Mädel.
Ja, wie heißt du denn?
Der
Dichter.
Ich werd' dir lieber nicht sagen, wie ich heiß',
sondern wie ich mich nenne.
Das
süße
Mädel.
Was ist denn da für ein Unterschied?
Kommt lang-
sam zu ihr.
Der
Dichter.
Na, wie ich mich als Schriftsteller nenne.
Das
süße
Mädel.
Ah, du schreibst nicht unter deinem wirklichen
Namen?
Der Dichter (nah zu ihr).
Das
Ah
süße
....
Mädel.
geh!
....
nicht.
umarmt
sie
wieder
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[340]
�Der
Dichter.
Was
einem
da
für
ein
Duft
entgegensteigt.
Wie süß. (Er küßt ihren Busen.)
Das
Du
süße
Madel.
zerreißt
Der
ja
mein
Hemd.
Dichter.
Weg
....
weg
....
alles
das
ist
über-
flüssig.
drängt sie zum Divan.
Das
süße
Aber
Der
Mädel.
Robert!
Dichter.
jetzt
dunkel.
Und jetzt komm' in unser indisches Schloß.
Das
süße
Sag'
mir
ganz
Mädel.
zuerst,
ob
du
mich
wirklich
lieb
hast.
Der
Dichter.
Aber ich bete dich ja an. (Küßt sie heiß.) Ich bete
dich
ja
mein
an,
mein
Schatz,
mein
Frühling
...
...
Seite 167
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[342]
�Das
süße
Robert
Mädel.
....
Robert...
!
— — — — — — — — — — — — — — —
Fermate
Musik aus d. Cafehaus
Der
Dichter.
Das war überirdische Seligkeit .... Fermate Ich nenne
(etwas heller
als vorhin.
mich
Das
Musik leiser
....
süße
Mädel.
Robert, oh mein Robert!
weiter.
Der
Dichter.
Ich nenne mich Biebitz.
Das
süße
Mädel.
Warum nennst du dich Biebitz?
Der
Ich
so
Dichter.
heiße
....
nicht
nun,
Biebitz
kennst
du
—
den
ich
nenne
Namen
mich
vielleicht
nicht?
Das
süße
Mädel.
Nein.
Seite 168
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[344]
�Das
süße
Mädel.
Oh ja! aber nicht vergessen! Zu ’was Lustigem
aber.
Der
Ja
Dichter.
.....
lustig
.....
zu
'was
Traurigem
willst
du nicht geh'n?
Das
süße
Nicht
Der
Mädel.
gern.
Dichter.
Auch wenn's ein Stück von mir ist.
Das
süße
Mädel.
Geh' — ein Stück von dir? Du schreibst für's
Theater?
Der
Dichter.
Erlaube, ich will nur Licht machen. Ich habe
am Schreibtisch
dich
noch
nicht
gesehen,
seit
du
meine
Ge-
liebte bist. — Engel! (Er zündet eine Kerze an.)
Das
süße
Mädel.
Geh', ich schäm' mich ja. Gib mir wenigstens
eine Decke.
Seite 170
pdf page 348
[348]
�Der
Dichter.
Später! (Er kommt mit dem Licht zu ihr, betrachtet sie
lang.)
Das süße Mädel (bedeckt ihr Gesicht mit den Händen).
Geh', Robert!
Der
Du
Dichter.
bist
schön,
vielleicht
du
sogar
bist
die
die
Schönheit,
Natur,
du
bist
die
du
bist
heilige
Einfalt.
Das
süße
Mädel.
Oh weh, du tropfst mich ja an! Schau, was gibst
denn nicht acht!
Der Dichter (stellt die Kerze weg). zum Klavier.
Du
bist
habe.
auch
Du
Das
ich
diesem
ehrlich,
was
liebst
lieben,
wäre.
daß
das,
nur
wenn
tut
ich
Ich
nicht
nicht
lange
du
gesucht
würdest
mich
Schnittwarenkommis
will
gewissen
Moment
du
seit
mich,
wohl.
einen
hast
ich
dir
gestehen,
Verdacht
losgeworden
geahnt,
daß
bis
bin.
ich
zu
Sag'
Biebitz
bin?
Seite 171
pdf page 350
[350]
�Das
süße
Mädel.
Musik aus.
Du, ist das wahr mit den Volkssängern?
Der
Dichter.
Ja, aber frag' nicht weiter. Wenn du mich lieb
hast, frag' überhaupt nichts. Sag', kannst du
dich auf ein paar Wochen ganz frei machen?
Das
süße
Mädel.
Wieso ganz frei?
Der
Dichter.
Nun, vom Hause weg?
Das
süße
Aber!!
Mädel.
Wie
kann
ich
das!
Was
möcht'
die
Mutter sagen? Und dann, ohne mich ging' ja
alles schief zu Haus.
Der
Dichter.
Ich hatte es mir schön vorgestellt, mit dir zu-
sammen, allein mit dir, irgendwo in der Einsam-
keit draußen, im Wald, in der Natur ein paar
Wochen
zu
leben.
Natur
....
in
der
Natur.
Und dann, eines Tages Adieu — von einander
gehen, ohne zu wissen, wohin.
Seite 173
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[354]
�Das
süße
Jetzt
Mädel.
redst
schon
vom
Adieusagen!
Und
ich
hab' gemeint, daß du mich so gern hast.
Der
Dichter.
Gerade darum — (Beugt sich zu ihr und küßt sie auf
die Stirn). Du süßes Geschöpf!
Das
süße
Mädel.
Geh', halt mich fest, mir ist so kalt.
Der
Es
Dichter.
wird
Warte,
Zeit
ich
sein,
zünde
daß
dir
du
noch
dich
ein
ankleidest.
paar
Kerzen
an.
Das süße Mädel (erhebt sich).
Nicht herschauen.
Nein nein,
nicht!
Der Dichter. (geht zum Fenster)
Nein. (Am Fenster.) Sag' mir, mein Kind, bist
du glücklich?
Das
süße
Mädel.
Wie meinst das?
Seite 174
pdf page 356
[356]
�holt rasch ihr Mieder,
etc. — u. —
sie richtet sich hinter d. Divan her.
Der
Dichter.
kommt dann vor. —
Spiegel auf
dem Klavier
Ich mein' im allgemeinen, ob du glücklich bist?
Das
süße
Mädel.
Es könnt' schon besser gehen.
Der
Dichter.
Du mißverstehst mich. Von deinen häuslichen
Verhältnissen hast du mir ja schon genug er-
zählt.
Ich
weiß,
daß
du
keine
Prinzessin
bist.
Ich mein', wenn du von alledem absiehst, wenn
du dich einfach leben spürst. Spürst du dich
überhaupt leben?
Das
süße
Mädel.
Geh', hast kein Kamm?
Der Dichter (geht zum Toilettetisch, gibt ihr den
umarmt
Kamm, betrachtet das süße Mädel).
sie von rückHerrgott, siehst du so entzückend aus!
wärts
Das
Na
Der
süße
....
Mädel.
nicht!
Dichter.
Geh', bleib' noch da, bleib' da, ich hol' was zum
Nachtmahl
und
....
Seite 175
pdf page 358
[358]
�Das
süße
Mädel.
Aber es ist ja schon viel zu spät.
Der
Dichter.
Es ist noch nicht neun.
Das
nimmt ihr
süße
Mädel.
Na, sei so gut, da muß ich mich aber tummeln.
Der
Dichter.
Jacket, —
Wann werden wir uns denn wiedersehen?
Hut, —
Das
vor dem
Spiegel
süße
Mädel.
Na, wann willst mich denn wiedersehen?
Der
Dichter.
Morgen.
richtet ihr
Das
Haar
etc.
süße
Mädel.
Was ist denn morgen für ein Tag?
Der
Dichter.
Samstag.
Das
Oh
süße
da
Mädel.
kann
ich
nicht,
da
muß
ich
mit
meiner
kleinen Schwester zum Vormund.
Seite 176
pdf page 360
[360]
�Der
Dichter.
Also
am
Sonntag
Sonntag
erklären.
Biebitz
einmal
—
ist
....
....
jetzt
Ich
mein
hm
bin
....
werd'
nicht
Freund.
vorstellen.
Aber
Sonntag....
ich
dir
Biebitz,
Ich
werd'
Sonntag
ist
'was
aber
dir
das
ihn
Stück
von Biebitz, ich werd' dir eine Karte schicken
und
werde
dich
dann
vom
Theater
abholen.
Du wirst mir sagen, wie dir das Stück gefallen
hat,
Das
ja?
süße
Mädel.
Jetzt, die G'schicht mit dem Biebitz — da bin
ich schon ganz blöd.
Der
Dichter.
Völlig
weiß,
werd'
was
du
ich
bei
dich
erst
diesem
kennen,
Stück
wenn
ich
empfunden
hast.
Das
süße
So...,
Der
ich
Mädel.
bin
fertig.
Dichter.
Komm', mein Schatz!
(Sie gehen.)
Seite 177
Vorhang.
pdf page 362
[362]
�sch
htTi
Fenster
Nac
Fenster
ampe
m. L
Tisch
Bett
[368]
�
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Reigen Digitization Project
Description
An account of the resource
<p>The project present was developed in cooperation between Binghamton University and the University of Freiburg (Germany), and was funded on the German side by the German Research Foundation. The main content of this project page is the digital version of Max Reinhardt’s promptbook of Arthur Schnitzler’s <em>Reigen</em> and its complete transcription. All sources relating to Reinhardt’s directorial work on the <em>Reigen</em> (letters, diary entries, newspaper reports, etc.) are compiled in a chronological documentation. Based on the promptbook and the documentation, the project group of the <a href="https://www.ndl.uni-freiburg.de/personen/achimaurnhammer/schnitzlerarchiv.html/startseite">German Department</a> at the University of Freiburg (Judith Becher, Dieter Martin, Susanne Neubrand, Elias Veit) have written explanatory essays on the historical context of the production, Reinhardt’s stage conception, his use of light and music, his editing of the text, and the lasting effects of this promptbook. These essays are available as PDFs in German below. Their content is summarized in the following abstracts.</p>
<hr />
<p><span style="font-weight: 400;">Das vorliegende Projekt entstand in Kooperation zwischen den Universitäten Binghamton und Freiburg (Deutschland), von deutscher Seite wurde es gefördert durch die Deutsche Forschungsgemeinschaft. </span>Den zentralen Inhalt der Projektseite bilden das Digitalisat von Max Reinhardts Regiebuch zu Arthur Schnitzlers <em>Reigen</em> und seine vollständige Transkription. Alle Quellen, die sich auf Reinhardts Regiearbeit am <em>Reigen</em> beziehen (Briefe, Tagebucheinträge, Zeitungsberichte u. a.), sind in einer chronologisch angelegten Dokumentation zusammengestellt. Auf der Basis des Regiebuchs und der Dokumentation haben die Mitglieder der Projektgruppe am Deutschen Seminar der Universität Freiburg (Judith Becher, Dieter Martin, Susanne Neubrand, Elias Veit) erläuternde Essays zum entstehungsgeschichtlichen Kontext, zu Reinhardts Bühnenkonzeption, zu seinem Einsatz von Licht und Musik, zu seiner Bearbeitung des Textes und zur Nachwirkung des Regiebuchs verfasst. Diese Essays sind hier als deutschsprachige PDFs hinterlegt. Ihren Inhalt fassen die folgenden Abstracts zusammen.</p>
<div class="move-to-sidebar"><a href="https://omeka.binghamton.edu/omeka/items/show/2877" class="cta reverse">View Reigen: zehn Dialoge - Full text with German transcription</a> <a href="https://omeka.binghamton.edu/omeka/items/browse?collection=21" class="cta">Browse Related Collection - Max Reinhardt Promptbooks</a><img src="/omeka/files/fullsize/9c4c8f205d41afc1f65a1968a4238802.jpg" alt="logos of Binghamton University, Universitat-Freiburg, DFG and the Arthur Schnitzler Archive" /></div>
<h4>Documentation / Dokumentation</h4>
<span class="author">Dieter Martin and Johannes Spreitzer</span>
<p>This collection offers a contemporary documentation of Max Reinhardt’s directorial work on Arthur Schnitzler’s <em>Reigen</em> in chronological order. Materials such as diaries and letters from those involved, as well as trial records and newspaper articles from the 1920s have been reviewed and selected. In addition, the sources presented are provided with links to the digital copies cited. The collected documents include numerous previously unknown sources and considerably expand our understanding of the history of the origin and influence of Max Reinhardt’s promptbook. Consequently, this documentation provides the foundation for the essays written as part of the project.</p>
<a href="/omeka/documentation_ger/" class="cta">Dokumentation - German (PDF)</a>
<h3>Explanatory Essays</h3>
<h4>Context / Kontext</h4>
<span class="author">Judith Becher</span>
<p>This essay explores the historical context of Max Reinhardt’s promptbook for Arthur Schnitzler’s <em>Reigen</em>. It begins with the creation of the ten dialogues at the end of the 19th century and traces its path into the 1920s. A large number of Schnitzler’s diary entries, telegrams, and letters between Schnitzler and Reinhardt, as well as between Schnitzler and publishing and theater professionals, artists, and friends are used to discuss the development of this world premiere. Reinhardt’s departure from his theater and Berlin, the performance at the Kleines Schauspielhaus in Berlin under director Hubert Reusch and the resulting outrage with a trial, newspaper articles from Maximilian Harden, and a ban are discussed. Finally, the essay follows the surprising journey of the promptbook via Reinhardt’s emigration to the US, the auction of his papers after his death, their purchase by Marylin Monroe, and their subsequent incorporation into the collection of the Max Reinhardt Archive at Binghamton University.</p>
<a href="/omeka/context_ger/" class="cta">Kontext - German (PDF)</a>
<h4>Stage / Bühne</h4>
<span class="author">Elias Veit</span>
<p>Max Reinhardt’s promptbook contains numerous sketches from different perspectives, providing valuable insights into his stage design. He adopts the Viennese locations from Schnitzler’s <em>Reigen</em> with a few extra additions and decorates the stage with an emphasis on realism. This essay argues that, for both Schnitzler and Reinhardt, not only was the stage design crucial but the choice of theatre itself was essential for aesthetic, technical and reputational reasons. The Kammerspiele in Berlin was selected because its small stage and auditorium allowed to reduce the set to just sections of the exterior and interior scenery and therefore, establish an intimate atmosphere. Reinhardt’s intimate setting creates spaces for staging the sexual acts in a discreet way without the need for a curtain, allowing him to focus on theatrical techniques like visual and acoustic elements along with the use of offstage space during the scenes.</p>
<a href="/omeka/stage_ger/" class="cta">Bühne - German (PDF)</a>
<h4>Music / Musik</h4>
<span class="author">Dieter Martin</span>
<p>This essay discusses the polyfunctional use of music and other acoustic means in Max Reinhardt’s promptbook of Arthur Schnitzler’s <em>Reigen</em>. The most striking usage of music occurs during the sexual act, which is marked in the play by a row of dashes. On one hand, the musical scenery, combined with darkness, drowns out the performed intercourse and on the other hand, it evokes the imagination of the audience. Sounds and musical phrases are used additionally to support the structure of the dialogs, making invisible characters and offstage events both audible and imaginable. It is argued that Reinhardt employs a popular tune as a musical leitmotif to connect the scenes, symbolizing the ubiquity of sexual desire across social classes and throughout the play. Together with his design of light and shadow on the stage, music is a key element of Reinhardt’s staging concept.</p>
<a href="/omeka/music_ger/" class="cta">Musik - German (PDF)</a>
<h4>Light / Licht</h4>
<span class="author">Susanne Neubrand</span>
<p>This essay discusses the use of light and shadow as a nuanced and rich system of theatrical symbols in Max Reinhardt’s promptbook for Arthur Schnitzler’s Reigen. Reinhardt employs various light sources on stage to divide the theatrical space into zones of light and darkness. These zones not only influence the characters’ behaviour but also form a symbolic space for the very motif that creates momentum in Schnitzler’s ten dialogues: sexual intercourse.</p>
<p>In Reinhardt’s conception for Schnitzler’s Reigen, lighting serves as both a practical and an aesthetic device, making the events on stage visible while simultaneously obscuring others and thereby enhancing the performative effect of visibility and invisibility. The invisible in the dark is envisioned as an integral part of the performance experience, confronting the audience with their own gaze at the unseen but imaginable and implied. Darkness thus becomes a theatrical medium to translate the explicit omission of the sexual act in Schnitzler’s text. Combined with his use of music on stage, lighting design is a crucial element of Reinhardt’s staging concept.</p>
<a href="/omeka/light_ger/" class="cta">Licht - German (PDF)</a>
<h4>Directing / Regiearbeit</h4>
<span class="author">Elias Veit</span>
<p>In Max Reinhardt’s promptbook, a dense network of annotations, text changes, cuts and additions documents his directorial work. Precisely because the material remains fragmentary, it sheds light on his process of developing directorial notions in the promptbooks. Although he is restrained in making alterations and additions to the main text of Schnitzler’s <em>Reigen</em>, he makes clear cuts in favor of discretion, which defuse or remove explicit sexual content. Additionally, he extensively adds stage directions and emphasizes the style of speaking in nearly all of the characters’ speeches. It is argued that Reinhardt reduces, through his annotations, the intended ambiguities in Schnitzler’s play and reinforces a consensual interpretation of the sexual approaches. This supports his intimate and discrete staging concept in connection with his use of light, music and stage design.</p>
<a href="/omeka/directing_ger/" class="cta">Regiearbeit - German (PDF)</a>
<h4>Reception / Rezeption</h4>
<span class="author">Elias Veit</span>
<p>In the end, Max Reinhardt never directed <em>Reigen</em> in the theatre. However, his promptbook was known to those in charge for the 1920 performance at the Kleines Schauspielhaus, which led to one of the most infamous theatre scandals of the Weimar Republic. This essay explores the reception of Reinhardt’s promptbook in this performance, focusing on the cast, stage design, music, and overall concept. Reinhardt’s staging concept is clearly visible in the first two scenes, particularly through his use of light and music. From the third scene onwards, however, the approach shifts, introducing stronger elements to obscure the audience’s view of explicit content, culminating in the use of a curtain during the sex scenes and a more suggestive performance of the play on the Stilbühne.</p>
<a href="/omeka/reception_ger/" class="cta">Rezeption - German (PDF)</a>
<h4>Reconstruction / Rekonstruktionen</h4>
<span class="author">Judith Becher</span>
<p>Max Reinhardt's promptbook of Arthur Schnitzler's <i>Reigen</i> consists of a print of the drama in which Reinhardt and another person entered handwritten annotations on 72 of 264 pages.</p>
<p>This file compiles all 72 reconstructions created as part of the project “Max Reinhardt’s Director’s Script for Arthur Schnitzler’s <i>Reigen</i>: Digital Presentation with Transcription, Translation, Commentary, and Contexts.”</p>
<p>The project was directed by Dieter Martin (Freiburg). The promptbook was transcribed by Dieter Martin and Judith Becher (Freiburg), research assistant. The digital reconstruction and edition were created by Judith Becher and critically corrected by Susanne Neubrand (Freiburg).</p>
<p>This collection enables users to systematically search the reconstructions of the digital edition. Minor editorial additions or explanatory notes are marked using square brackets—for instance, the page numbers in the lower right-hand corner of each image, which indicate the corresponding location in the digital edition “<i>Reigen</i>: zehn Dialoge – Full text with German transcription” hosted on the website of Binghamton University. These references are intended for citation purposes.</p>
<a href="/omeka/reconstruction_ger/" class="cta">Rekonstruktionen - German (PDF)</a>
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FacingContinuous
Collection
Max Reinhardt Promptbooks
Description
Extensive stage drawing can be found at the beginning of the first three dialogs. Markings in blue pen, gray pencil, blue and red crayon. Most written markings in gray pencil. Grey pencil markings more extensive for the first 48 pages, most markings after are small and scattered.
Dimensions
Physical dimensions of item
18.5cm x 13cm
Production(s)
March 1920, Berlin.
Notes
Located in Binghamton University Libraries Special Collections
<a href="https://suny-bin.primo.exlibrisgroup.com/permalink/01SUNY_BIN/mc4ge5/alma9937168611604802" title="Find It! record">PT2635.E548P75 v.105</a>
Accessibility
Copy/Paste below:
Binghamton University Libraries is working very hard to create transcriptions of all audio/visual media present on this site. If you require a specific transcription for accessibility purposes, you may contact us at <a href="mailto:orb@binghamton.edu">orb@binghamton.edu</a>.
All pages are presented in a format compatible with screen readers. For screen reader compatible version of the full play without annotations, visit <a href="https://www.deutschestextarchiv.de/book/view/schnitzler_reigen_1903?p=155">Deutsches Textarchiv (DTA) Schnitzler, Arthur: Reigen. Vienna 1903</a>.
Zur Transkription
<p>Max Reinhardts Regiebuch zu Arthur Schnitzler <i>Reigen</i> besteht aus einem Druck des Dramas, in den Reinhardt und eine weitere Bearbeiterin oder ein weiterer Bearbeiter auf 72 von 264 Seiten handschriftliche Notate eingetragen haben. Das von Reinhardt genutzte Exemplar stammt aus dem 49. bis 58. Tausend des <i>Reigen</i>, das 1919 bei Kurt Hedrich (Wien) gedruckt wurde und im B. Harz Verlag (Berlin und Wien) erschienen ist. In diesen Druck hat Reinhardt mit unterschiedlichen Schreibmaterialien seine Besetzungsvorschläge, Inszenierungsideen zur Licht- und Musikdramaturgie, Bühnenbild und Requisiten, Kommentierungen der Gestik, Mimik, Intonierung und Laufwege der Figuren, Skizzen und Streichungen eingetragen.</p>
<p>Neben jedes Digitalisat einer Originalseite, die handschriftliche Notate enthält, stellt unsere Edition eine Rekonstruktion, die mithilfe eines Scans einer druckgleichen Ausgabe und den transkribierten Eintragungen erstellt wurde. Den im Original nicht annotierten Seiten stehen somit keine Rekonstruktionen gegenüber. Eine durchsuchbare PDF mit den rekonstruierten Seiten finden Sie <a href="https://omeka.binghamton.edu/omeka/reconstruction_ger/">hier</a>. Zu einem späteren Zeitpunkt wird zusätzlich eine englische Fassung des Dramentexts mit den übersetzten Eintragungen veröffentlicht.</p>
<p>Max Reinhardt datiert den Beginn seiner Arbeit am Regiebuch auf März 1920 in Berlin. Erste Besetzungsideen trägt er auf Seite 5 ein. Intensiv bearbeitet hat Reinhardt die ersten drei Dialoge: <i>Die Dirne und der Soldat</i>, <i>Der Soldat und das Stubenmädchen</i> und <i>Das Stubenmädchen und der junge Herr</i>. In der Rekonstruktion werden Reinhardts Notate mit der Schriftart Arial und in der Farbe des jeweils genutzten Schreibmaterials (Füller, Bleistift und Buntstift) wiedergegeben. Sofern Reinhardts Notat den vorgesehenen Sprechtext der Figuren ergänzt oder ändert, werden diese Stellen fett gedruckt wiedergeben. Wenige technische Eintragungen verschiedener Hände zu Beginn des Buches (4 (Innenseite des vorderen Deckels),6 (Vorsatz recto), 12 (p.2)) werden in geschwungene Klammern gesetzt. Eine Besonderheit des <i>Reigen</i>-Regiebuchs stellt eine zweite, unbekannte Hand dar, die Teile der Dialoge <i>Der Gatte und das süße Mädel</i>, <i>Das süße Mädel und der Dichter</i> bearbeitet, eine Requisitennotiz auf 78 (p.35) und eine Bühnenskizze in den Dialog <i>Der Dichter und die Schauspielerin</i> eingetragen hat. Zur Distinktion von Reinhardts Notaten sind die Einträge dieser zweiten Hand kursiv transkribiert. Wenige editorische Ergänzungen oder Erläuterungen, etwa zu unsicheren Lesungen, sind in eckige Klammern gesetzt.</p>
<p>Graphische Ansichten und Grundrisse der Bühnensituation von Reinhardt und der zweiten Hand sind in der Rekonstruktion schematisiert dargestellt. Reinhardt verwendet, besonders in den Skizzen für die Figuren auf der Bühne und für die Kulisse, diverse Abkürzungen, die sich in der Regel intuitiv ergänzen lassen. Für Notate, die er nicht zwischen oder neben die Zeilen des Drucktextes eintragen konnte, nutzt Reinhardt diverse Einfügungs- und Referenzzeichen. In der Rekonstruktion sind diese, wie auch verschiedene graphische Zeichen (musikalische Fermaten u. ä.), möglichst originalgetreu wiedergegeben.</p>
<p>Reinhardts intensive und vermutlich sehr rasche Niederschrift seiner Regieideen geht mit einer unregelmäßigen diakritischen Markierung der Umlaute einher, die er je nach Schriftduktus auch in Ligaturen ausgeführt hat. Solche irregulären Schreibweisen sind im Regiebuch des <i>Reigen</i> an keiner Stelle als bedeutungstragend anzusehen. Daher wurden die Punkte auf „ä“, „ö“ und „ü“ dort, wo sie in der Handschrift fehlen, stillschweigend ergänzt – auch zugunsten der internationalen Lesbarkeit. Zudem kann bei einzelnen Notaten Reinhardts nicht sicher zwischen Groß- und Kleinschreibung unterschieden werden. In solchen Zweifelsfällen verfährt die Transkription der Wortart entsprechend.</p>
<p>Diese Website präsentiert die Ergebnisse des von Oktober 2023 bis September 2024 durch die Deutsche Forschungsgemeinschaft geförderten Projekts „Max Reinhardts Regiebuch zu Arthur Schnitzlers <em>Reigen</em>. Digitale Präsentation mit Transkription, Übersetzung, Kommentaren und Kontexten“. Das Projekt war am Arthur Schnitzler-Archiv Freiburg der Albert-Ludwigs-Universität Freiburg angesiedelt und wurde in Kooperation mit dem Max Reinhardt Archive and Library und den German and Russian Studies an der Binghamton University durchgeführt.</p>
<p>Die Projektleitung hatte Dieter Martin (Freiburg) inne. Das Regiebuch wurde von Dieter Martin und Judith Becher (Freiburg), wissenschaftliche Mitarbeiterin, transkribiert. <span style="font-weight: 400;">Verglichen wurde eine typographische Rohtranskription von unbekannter Hand, die die Max-Reinhardt-Forschungsstätte im Archiv der Salzburger Festspiele verwahrt (Inv.nr. MRF Bü 279) und uns dankenswerterweise in Kopie zur Verfügung gestellt hat.</span> Die digitale Rekonstruktion und Edition wurden von Judith Becher erstellt und von Susanne Neubrand (Freiburg) kritisch korrigiert. Die ergänzenden wissenschaftlichen Essays und die Dokumentation sind von Judith Becher, Dieter Martin, Susanne Neubrand, Johannes Spreitzer und Elias Veit (Freiburg) verfasst.</p>
<p>Die Übersetzung wird von Carl Gelderloos (Binghamton) und Neil Christian Pages (Binghamton) erstellt. Die technische Umsetzung der Website lag in den Händen von Benjamin Coury (Binghamton).</p>
<p>Wenn Sie uns Anmerkungen, Lob und Kritik zur digitalen Edition zukommen lassen möchten, schreiben Sie uns gerne: <a href="schnitzler.archiv@germanistik.uni-freiburg.de">schnitzler.archiv@germanistik.uni-freiburg.de</a></p>
About the Transcription
<p>Max Reinhardt's Regiebuch of Arthur Schnitzler's <em>Reigen</em> consists of a print of the drama in which Reinhardt and another person entered handwritten annotations on 72 of 264 pages. The copy used by Reinhardt stems from the 49th to 58th thousand of <em>Reigen</em>, which was printed by Kurt Hedrich (Vienna) in 1919 and published by B. Harz Verlag (Berlin and Vienna). In this print, Reinhardt used various writing materials to enter his casting suggestions, staging ideas for lighting and music dramaturgy, stage design and props, comments on the gestures, facial expressions, intonation and routes of the characters, sketches and deletions.</p>
<p>Alongside each digitized copy of an original page containing handwritten annotations, our edition presents a reconstruction that was created using a scan of an identical print edition and the transcribed annotations. The pages not annotated in the original are therefore not accompanied by reconstructions. A searchable PDF with the reconstructed pages can be found <a href="https://omeka.binghamton.edu/omeka/reconstruction_ger/">here</a>. An English version of the drama text with the translated annotations will be published at a later date.</p>
<p>Max Reinhardt dates the start of his work on the Regiebuch to March 1920 in Berlin. He enters his first ideas for the cast on page 5. Reinhardt worked intensively on the first three dialogs: <em>Die Dirne und der Soldat</em>, <em>Der Soldat und das Stubenmädchen</em> and <em>Das Stubenmädchen und der junge Herr</em>. In the reconstruction, Reinhardt's annotations are reproduced in the Arial font and in the color of the writing material used (fountain pen, pencil and crayon). Where Reinhardt's annotation supplements or changes the intended spoken text of the characters, these passages are printed in bold. A few technical annotations by various hands at the beginning of the book (4 (inside the front cover), 6 (front endpaper recto), 12 (p.2)) are placed in curved brackets. A special feature of the <em>Reigen</em> Regiebuch is a second, unknown hand, which revised parts of the dialogs <em>Der Gatte und das süße Mädel</em>, <em>Das süße Mädel und der Dichter</em>, entered a prop note on 78 (p.35) and a stage sketch in the dialog <em>Der Dichter und die Schauspielerin</em>. The annotations by the second hand are transcribed in italics to distinguish them from Reinhardt's work. A few editorial additions or explanations, for example on uncertain readings, are placed in square brackets.</p>
<p>Graphic drawings and floor plans of the stage situation by Reinhardt and the second hand are presented schematically in the reconstruction. Reinhardt uses various abbreviations, especially in the sketches for the figures on the stage and for the scenery, which can generally be added intuitively. For annotations that he could not enter between or next to the lines of the printed text, Reinhardt uses various insertion and reference marks. In the reconstruction, these, as well as various graphic signs (musical fermatas etc.), are reproduced as closely as possible to the original.</p>
<p>Reinhardt's intensive and presumably very rapid writing of his directorial ideas is accompanied by an irregular diacritical marking of the umlauts, which he also executed in ligatures, depending on the writing style. Such irregular spellings are not to be regarded as meaningful at any point in the Regiebuch of the <em>Reigen</em>. For this reason, the dots on "ä", "ö" and "ü" have been added where they are missing in the manuscript – also for the benefit of international reading. In addition, in some of Reinhardt's handwritten annotations it is not possible to distinguish reliably between upper and lower case. In such cases of doubt, the transcription proceeds according to the word type.</p>
<p>This website presents the results of the project funded by the Deutsche Forschungsgemeinschaft from October 2023 to September 2024 entitled “Max Reinhardt's promptbook for Arthur Schnitzler’s <em>Reigen</em>. Digital presentation with transcription, translation, annotations and contexts”. The project was based at the Arthur Schnitzler-Archiv Freiburg of the Albert-Ludwigs-Universität Freiburg and was carried out in cooperation with the Max Reinhardt Archive and Library and the German and Russian Studies at Binghamton University.</p>
<p>The project was directed by Dieter Martin (Freiburg). The promptbook was transcribed by Dieter Martin and Judith Becher (Freiburg), research assistant. <span style="font-weight: 400;">A draft transcription by an unknown author, preserved by the Max Reinhardt Research Center in the Salzburg Festival archive (Inv. No. MRF Bü 279), was used for comparison and a copy was kindly provided to us.</span> The digital reconstruction and edition were created by Judith Becher and critically corrected by Susanne Neubrand (Freiburg). The supplementary academic essays and the documentation were written by Judith Becher, Dieter Martin, Susanne Neubrand, Johannes Spreitzer and Elias Veit (Freiburg)</p>
<p>The translation is by Carl Gelderloos (Binghamton) and Neil Christian Pages (Binghamton). The technical realization of the website was in the hands of Benjamin Coury (Binghamton).</p>
<p>If you would like to send us comments, compliments or suggestions for the digital edition, please write to us at: <a href="mailto:schnitzler.archiv@germanistik.uni-freiburg.de">schnitzler.archiv@germanistik.uni-freiburg.de</a></p>
Zitationsvorschlag/Citation
Arthur Schnitzler/Max Reinhardt: Reigen. Ten dialogs. Promptbook. Digital Edition, 82 (p.37):https://omeka.binghamton.edu/omeka/items/show/2877
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Title
A name given to the resource
Reigen: zehn Dialoge - Full text with German transcription
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Schnitzler, Arthur, 1862-1931
Contributor
An entity responsible for making contributions to the resource
Reinhardt, Max, 1873-1943
Subject
The topic of the resource
Schnitzler, Arthur, 1862-1931. Reigen
Promptbooks
Stage directions
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Binghamton University Libraries
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1919
Rights
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Copyright undetermined. This image is provided for educational and research purposes only as is stipulated by U.S. and international copyright law. For more information, please contact speccoll@binghamton.edu.
Language
A language of the resource
German
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
R 3197